Invitados: Carlos Vallina y Ernesto Ardito
Moderador: Daniel Stefanello
Daniel Stefanello:
Hoy como habrán leído en el programa, tenemos como eje temático la idea de arte y compromiso, arte y política. Tenemos dos invitados especiales para charlar, que tienen cierta experiencia productiva en materiales que justamente ponen en tensión estas cuestiones: la relación entre el arte y la política.
Uno es Carlos Vallina que está aquí a mi derecha y el otro es Ernesto Ardito, a quien muchos de ustedes conocen porque es egresado de la escuela.
Voy a dar algunos pequeños elementos por si no los conocen para saber quién es cada uno.
Lo que nos interesó al invitarlos tiene que ver con la pertenencia a dos generaciones muy distintas. Carlos tuvo sobre todo una fuerte actuación en el cine con la película que ustedes acaban de ver de la década del 70, si bien obviamente siguió en la actividad a posteriori. Ernesto, un poco más en la época del 2000, 2000 en adelante, junto con Virna que es su mujer, y otra egresada de Avellaneda.
Para que tengan una idea, Carlos es Licenciado en Cinematografía de la Universidad de La Plata, es profesor en la Escuela de Periodismo y también de la Facultad de Bellas Artes. Trabajó en el viejo Canal 2 como director, es crítico de artes en la Radio Universidad de La Plata, es co-autor del Libro sobre Raymundo Gleyzer El Cine Quema, el cual hizo con Fernando Martín Peña. Tiene artículos sobre diferentes autores como Alfred Hitchcock, sobre Welles, sobre Truffaut, Tarcovsky, etc. Actualmente se desempeña como consejero superior en la Facultad de La Plata. Es uno de los autores del film que vimos y tiene, como decía, otros cortos más.
Ernesto que es un poquitito posterior a su generación, tiene una carrera corta pero bastante intensa. Estudió Comunicación Social en Bs. As y es egresado de nuestra escuela.
En el año 2002 hizo su primer film que es Raymundo, un film multipremiado que tiene más de 16 premios internacionales, 50 festivales, etc. Ha llegado a ganar algunos seminarios en la Universidad de Alemania y tiene actuación como jurado en el INCAA y en algunas entidades de Chile. Este es un breve currículum que culmina recién este año o el año pasado, con algo que está en circulación que es Corazón de Fábrica, su última película que también obtuvo un premio de fotografía importante que es el Premio Kodak.
Les vamos a proponer como primera cuestión, que planteen una breve charla acerca de cómo piensan ellos los ejes de trabajo propuestos. Nos gustaría que nos hablen de esta idea de cómo se mezclan el arte y el compromiso, el arte y la política, y desde dónde pueden ser encarados tanto en términos de autores como frente a necesidades coyunturales de la época que nos toca vivir.
Cada uno de ellos va a hacer una breve introducción.
Después seguramente vamos a charlar, ustedes van a hacer preguntas, y vamos a ser un poquitito más dinámicos, pero queremos ver como cada uno plantea su análisis con sus cuestiones alrededor de él.
Va a empezar Carlos creo.
Carlos Vallina:
Que quede claro que ofrecí que empezara Ernesto, no quiero usar mi autoridad…
Bueno, en principio muchas gracias por la invitación a esta prestigiosa escuela. Prestigiosa no solo por lo que produjo, sino también porque lo hizo en cierto momento en donde, parafraseando a Ricardo Piglia, la labor de esta escuela y en particular de su directivo Rodolfo, -su motor personal y lo que persiguió en esa época-, fue una respiración artificial. Es decir que fue uno de los pulmotores que permitió comenzar a construir una resistencia que se pensaba en la defensa de la mirada sobre la realidad y la visión crítica de ella a través del hecho fílmico, la fotografía, de lo que implicaba la imagen.
Esta invitación, esta renovada relación que siempre tengo con la institución, es para mí un gratísimo honor. Les agradezco a Daniel y Víctor Bailo, y a todo lo que producen y van a seguir produciendo, y sobre todo a los jóvenes que son la expectativa.
Yo les quiero traer dos o tres reflexiones de las varias que propuso Daniel en sus mails.
¡Atemorizantes los mails de Daniel! ¡Cincuenta temas! Y dice: “yo voy a tratar de desarrollar esto...”
La idea es que hay tres clases de personas respecto a la provisión de ideas: unos los que tienen muchas ideas, otros los que tienen cuatro o cinco en su vida y otros que tienen una idea. Los que tienen una idea son los grandes maestros. Yo tengo muchas todavía, es decir que voy a llegar a las cuatro o cinco, o dicho de otra manera como dice Roland Barthes, uno dice o enseña o propone o cree al comienzo de la actividad, que debe comentar todo lo que cree que sabe. Luego avanza un poco, madura y realmente comenta lo que efectivamente sabe
-que es menos, es bastante menos-. Yo estoy en la última etapa, en la que voy a comentar algo que no se, y que es la experiencia más hermosa desde el punto de vista pedagógico, cultural y científico. Sé que no sé la maravilla del tema de lo que significa hablar del concepto documental.
Recuerdo cuando Kurosawa -y hoy estaba viendo Sueños en mi casa- recibió el Oscar a los 80 años y tenía a su familia detrás en Tokio, o en una ciudad japonesa (digo Tokio). El se dio vuelta y le dijo a la cadena que estaba de pie: “muchas gracias por premiar a alguien que no sabe de qué se trata”. Me parece que esa humildad no expuesta, es la que me permite a mí a lo largo del tiempo, recuperar el deseo de pensar el tema como si recién empezáramos. Y entonces vago por mi cuerpo y pienso (es una cita de autoridad, lo reconozco), en que yo estuve un día con Robert Bresson en su casa. Un premio, una beca, un pedido del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culturales “¿A quién querés ver?” – “A Bresson”, y dije: “Al pedo viste, Bresson me va a decir…”, pero me recibió. Le pregunté qué era el cine para él y lo primero que hizo fue pararse y buscar con actitud preciosa entre sus libros, a los 78 años, Notas sobre la cinematografía, de Editorial Galimar, en francés. Y me pone en la tapa “Bon Courage”, antes de conocerme, es decir “dale duro, aguantá, sé corajudo, buscá en las imágenes, bon courage”.
Y esas notas sobre la cinematografía las he estado leyendo. Al lado tengo una traducción de Saúl Yurkiévich, que era amigo y que fue profesor mío de Historia del Arte, gran poeta, el albacea de Cortázar mientras vivió. Releyendo esa contextualización de Bresson, él decía “tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que estos sean lo más documentales posible”. Me parece que ahí aparece una cosa que a mi me conmueve profundamente, conceptualmente y teóricamente, que es que en su texto documentales está en negrita; es la única palabra que encontré que él distingue.
El dice que “tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos…”. Que apunte a los sentimientos, “…queriendo siempre que estos sean lo más documentales posibles”. Y a mí me parece que eso es lo que yo he buscado toda la vida. No creo que lo haya encontrado siempre, pero aún más que nunca creo que básicamente el cine es la construcción proyectiva (no es una teoría mía, es de Münsterberg del año 27). El cine es la proyección de la mente, es decir, de cuatro funciones muy básicas de la mente: la imaginación, de la que ya hablamos y que es la libre asociación de otras dos cosas: la información que recibe y la memoria que depositamos. La efectividad, la capacidad de emocionar a los demás con el espectáculo del mundo. Una enorme e impresionante capacidad del registro de la cámara, de captar el orden del sentido latente y poético del mundo. De tal modo que los límites de lo denominado documental, para mí son amplios.
Género. Raúl Beceiro, nuestro compañero santafesino que también fue amigo de Bresson, nos dice que el documental no es un género. Yo digo que sí, que conocemos un género que se llama documental. Personalmente, ese género a mí, como género, no me satisface. Me gusta más la función documental de la imagen en movimiento, porque creo que la función de la imagen es producir un grado de verdad ante lo real. Ese grado de verdad ante lo real, esa exposición de lo real, mirado con la compasión, el interés, el estímulo, la efectividad y la búsqueda de esta imaginación, nos dice que en definitiva la palabra imaginación es muy simple: quiere decir producir imágenes. De tal modo, creo que la cámara documental es un campo de producción imaginaria. Esto parece una afirmación contraria al tema de la verdad social, de lo real; pero creo que la única manera de percibir la verdad del mundo, es encontrar los rasgos de lo singularmente original de un acontecimiento, de un estado de las cosas, de un panorama del paisaje humano natural, y ahí aparece el tema de la cámara. Entonces yo pensaba en el famoso artículo de Benjamin, del que siempre hablábamos y sobre el cual volvemos una y otra vez. La obra de arte en la época de la reproducción mecánica, anota lo siguiente: “por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica, emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. Se trastorna la función íntegra del arte, en lugar de su fundamentación en un ritual, aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber, en la política”. Es decir que la política es el lugar de la imaginación, aunque parezca lo contrario. Es decir, que la concepción del documental desde mi perspectiva, es ampliar los horizontes de una imagen que sea capaz de captar los sentimientos, corporizada en la apariencia del cuerpo de la imagen.
Prelorán tenía una frase que era muy atractiva y la dijo en una charla a la que asistí: “cuando yo hago un documental, algunos lo llaman antropológico, otros etnográfico; yo prefiero llamarlo documental a secas. El cuerpo del sujeto que observo es el cuerpo, y la voz de él es el espíritu”. Y a mí me parece que en esa relación del documental con la política, la apariencia de la imagen de lo real no es necesariamente siempre, como sintaxis definitiva, el espíritu de la gente. Esto sucede –y culmino esta primera concepción para decir las cosas que me preocupan ahora, sobre las cuales estoy tratando de comprender y estudiar- porque realmente la imagen documental, el hecho fílmico, el tiempo consagrado a lo real, es como decía Kracauer una “tara del cine”. Uno abre la cámara y es lo real, así se trate de un astronauta yendo a la luna en 2001: Odisea en el Espacio. Si eso no es documentario como lo pensaba Pasolini, es ese puente entre su imaginario y lo real social que él aguardaba con la pasión, que sabemos, lo llevó hasta el final de su propia existencia y a la muerte; una muerte que por supuesto no fue más que física. Pero básicamente, me parece que esta idea que lo saca del ritual y lo coloca en lo político, hizo para nosotros históricamente –por lo menos para los de mi generación y hasta ahora-, la idea de que lo político no es una acción anexa a la condición fílmica, sino que es la condición necesaria del hecho fílmico, que implica que sea político.
Quiero hacer un homenaje particular a quien para mi ejemplifica de manera absolutamente clara y genial, lo que es la función documental del hecho fílmico, y que es Leonardo Favio. Creo que el último Aniceto de Favio es un documental de la imaginación. A veces al perdernos porque lo temas políticos no aparecen en la mirada del documental, nos perdemos un universo que en realidad es la construcción de ese imaginario mítico que plantea Aniceto: un hombre sin trabajo con apenas un gallo, que no puede tener un proyecto ni humano, ni familiar, ni social, ni existencial; que no puede amar a la Francisca porque no tiene nada para poder amarla, y tampoco llega al deseo consumado porque no tiene nada para llegar. Resultado: el film más político que yo vi en los últimos 20 años, y esto tiene que ver con el modo que abordamos el concepto documental.
Compromiso (última palabra). En el 76 se publicó un libro que yo no leí y que más allá de las contradicciones políticas se llama Latinoamérica, las ciudades y las ideas, de José Luis Romero.
Romero fue echado de la universidad en el 66. Hubo contradicciones impresionantes desde su infancia donde conocía su casa Alfredo Palacios… le costó comprender el tema del peronismo. Pero finalmente escribió con la manera con la que él escribía, como si respirara:
“Quizá por eso le apasionaba sobre todo el momento de la creación, su concepción era absoluta y radicalmente historicista. Quizá por eso le apasionaba sobre todo el momento de la creación. Historiador de las crisis, perseguía en cada una de ellas el instante de la emergencia de lo nuevo por entre los resquicios del mundo constituido. El momento de tensión entre lo creado, consolidado en estructuras irrevocables, y el impulso creador de la acción humana. Aunque ha sido del rigor la base misma de su tarea profesional, no compartía la confianza en la supuesta objetividad que era, por aquel tiempo, habitual entre los historiadores. Sumergida en la vida histórica, la ciencia histórica no podía aspirar a un conocimiento objetivo de acuerdo con el paradigma de las ciencias naturales. El rigor es condición necesaria del saber histórico, tanto en la búsqueda de datos como en su análisis, pero la comprensión implica necesariamente, una dosis de subjetividad y de compromiso. Implica una gran conciencia histórica”.
Por eso yo creo que el documental el eso, un desarrollo de la imaginación, una enorme conciencia histórica y un gran compromiso con la belleza de la imagen.
Ernesto Ardito:
Fijate qué interesante lo que decís, porque justamente en muchos casos el tema de la emoción dentro del documental es un gran tabú, sobre todo para los realizadores. Es como que siempre tienen un resquemor para expresar sus sentimientos en un documental.
Yo siempre manejé la tesis de que la información es la base, después continúa el concepto
-que es la elaboración de esa información-, y el valor emotivo es lo que viene a ser la punta del iceberg, lo que llega a generar un estado de identidad y de comunicación honesta con el público.
Muchas veces trabajando en un tema, se quiere de alguna manera llegar con todo lo que uno piensa con esa película, y a veces se va complejizando mucho en el aspecto de lo que vendría a ser lo conceptual. A veces bajando un poco, sintetizando, y con una imagen con dos palabras pero que uno esté trabajando realmente desde adentro, a partir de todo un trabajo -que parece lo más simple, pero en realidad es un trabajo de evolución que uno hace para poder hacer esa síntesis, después de estar varios años trabajando con un tema, con los protagonistas de la película- que vendría a ser donde uno se queda y donde ves que lo que le llega a la gente termina siendo esa imagen.
Digo que es un condicionante, porque a veces estamos a la espera de lo que se está produciendo, de cómo se produce y qué es lo vemos. Hay subestimaciones muy grandes con elementos que terminan siendo en definitiva, los que más nos van a ayudar para poder llegar con un documental en forma masiva. En ocasiones, pensamos a quién va dirigida la película y por qué nosotros utilizamos tal estética, tales recursos, por qué trabajamos determinada estructura. Lo que pasa siempre con una película política, es que el ideal es poder superar lo que vendría a ser el público convencido de la idea que nosotros estamos transmitiendo; porque si no sería básicamente como una reunión de amigos, no cumpliría una función social muy fuerte más allá de poder acentuar algunos conceptos y hacer una discusión cerrada. En ese sentido es donde empiezan a operar este tipo de recursos que superan tal instancia y donde realmente los vemos funcionar.
Otro condicionante que veo a partir de lo que comentaba Carlos, es que a veces tenemos una urgencia para poder contar un tema. Por eso el lugar de lo informativo, de lo conceptual empieza a gobernar la película. A veces, nos quedamos con la primer mirada cuando decimos: “bueno, esta película la tenemos que tener terminada en cierto tiempo porque esto realmente se tiene que contar”. El documental pierde cuando está totalmente atado a esa coyuntura. Obviamente, nos vamos a encontrar con películas que son de urgencia coyuntural y que cumplen su rol necesario de denuncia en un momento determinado, pero también tenemos que prestar atención a cuál es el objetivo que vamos a cumplir con el documental. Si nosotros queremos poder llevar esta película al público de los no convencidos, si queremos provocar un impacto real en el público; el tiempo de producción, el tiempo de pensar la película, el tiempo de estar conviviendo en el lugar con los protagonistas, el tiempo de ir madurando ese tema, es lo que realmente nos va a ayudar a aproximarnos a ese objetivo. Lo digo porque vivimos en un momento en el que todo tiene que ser rápido, todo se tiene que terminar, todo se tiene que entregar en el momento y no nos sentamos a pensar en este tipo de cosas que son muy simples. Tenemos suerte en este momento en el que contamos con una democratización de las tecnologías. Muchos tenemos cámaras, tenemos computadoras para editar, y no prestamos atención a ese valor subjetivo que somos nosotros mismos en el momento de pensar y repensar lo que estamos narrando. También el tema nos impone a veces una plataforma industrial.
Dentro del documental, tenemos un documentalismo independiente, que no hay mucho, pero también tenemos un documentalismo que está muy ligado a lo que son las cadenas de producción, que es lo que te dicen desde que empezás a filmar: “este es el camino que tenés que hacer, tenés que producir y si podés lograr que un canal de Europa sea el co-productor de la película es lo mejor que te puede pasar”. Este es realmente un sistema muy perverso, porque no solamente controla el contenido de la película, sino que también controla los tiempos en los que uno va madurando ese tema. A veces, cuesta encontrar lo que el director o lo que el tema pudo dar más allá de lo que es simplemente hacer una narración expositiva de los hechos. Cómo podemos separar un libro de una película sobre un tema? Dónde están las herramientas cinematográficas?
En el caso del documental, generalmente se tiende a subestimar porque se piensa que hay tres o cuatro modelos para seguir al abordar un tema desde el aspecto de los recursos cinematográficos. Se deja a la ficción lo que viene a ser la parte más creativa del realizador. Esto es una paradoja, porque el documental es un encuentro de mayor libertad. Uno se encuentra con un tema y puede utilizar el recurso que quiera en función del compromiso con ese tema y en función de cómo va encontrándose con los recursos cinematográficos de acuerdo al tiempo que uno le va dedicando a la película. También con respecto a lo que es el cine político, a veces terminan siendo muy dejados de lado por ciertos sectores, porque se le da mucha importancia al tema. Lo que vale es el tema, entonces la parte cinematográfica no tiene valor, entonces lo que importa es contar el tema; “yo me dedico a hacer un documental más reflexivo, un documental de observación, yo quiero ver el mundo tal como es y no quiero influir, o participar, ni condicionar lo que está sucediendo delante de cámara”. En realidad esto es una paradoja, porque si nosotros tenemos una doble función en cuanto a este documentalismo de observación que le viene a discutir a este documental político; pero el documentalismo de observación se está produciendo en el marco de un esquema de producción industrial en donde te apuran los tiempos de producción, entonces esa observación no es una observación natural y legítima, sino que se termina llegando a instancias inclusive de ficcionalizar lo que está sucediendo delante de la cámara para poder llegar con esos tiempos de producción.
Lo digo porque justamente, las discusiones que se podían dar en la década del 60 en relación a un documentalismo de identidad latinoamericana con respecto a la ficción -que venía a incorporar o a tratar de imponer de alguna manera lo que eran las modas de Europa, como puede ser la Nouvelle Vague, en donde realmente se está trabajando con un conflicto más psicológico de los personajes-, termina siendo paradójico, porque hoy en día se da la misma discusión. Por un lado, el documental de observación viene a ocupar este lugar que “importa”, digamos, una modalidad de producción y de realización que termina siendo poco legítima con lo que está sucediendo día a día en Latinoamérica. ¿Entonces cómo hacemos para decir “bueno, realmente yo voy a hacer un documental de observación sobre un tema político y va a ser legítimo con la identidad latinoamericana?” Ahí es donde está la paradoja, porque se está produciendo con un modelo de producción europeo donde se termina coproduciendo con canales de televisión de Europa; donde si no está la plata para salir a filmar y si no está la plata recuperada antes de salir a filmar, la película no se comienza. La película tiene que estar terminada para cierto momento, la película tiene que estar terminada para un festival; si no se lograron los objetivos no importa, si el director no logra contar todo lo que quiere contar y quiere seguir trabajando, la productora le saca la película y le pone un editor para llegar con los tiempos.
Entonces yo digo ¿dónde está lo legítimo de esa observación? ¿Entonces con qué nos encontramos en la vereda opuesta si hablamos del cine político? Nos encontramos también con una discusión interna, entorno a la dimensión que se le da a una película que tiene que intervenir de alguna manera en la sociedad. ¿Cómo se logra que todo lo que el director fue apropiándose y fue internalizando durante el rodaje lo pueda transmitir en un recurso cinematográfico? Estas dos tendencias que se discuten entre la urgencia y un cine más de reflexión, viene a ser también una tensión que hay dentro del cine político.
A veces resulta loco encontrarse con una producción de cine político hecho no como se vino haciendo habitualmente, digamos en forma totalmente independiente, sino también dentro de los sistemas de producción del estado o de las productoras industriales y demás. Habría que hacer una discusión, porque a veces hacer cine político no significa hacer un cine que realmente esté quebrando o esté discutiéndole al sistema un montón de cosas. A veces, el cine político es también cooptado por el sistema; y a veces también forma parte de la organicidad que requieren muchas veces los estados o los canales de televisión para decir “bueno, nosotros hacemos un cine más comprometido”, aunque no deja de ser un cine políticamente correcto. Entonces empieza a jugar una cadena de temores, porque se dice: “bueno, si vos querés hacer este tipo de cine o si vos querés decir estas cosas, si vos vas a ser tan frontal con lo que estás diciendo, obviamente nunca vas a conseguir el dinero para poder producir este cine. Siempre vas a tener que ceder un montón de cosas, y vas a tener que acomodarte y vas a tener que ser un poquito más reformista en esto y lo otro, y poder de alguna manera incorporarte a lo que uno cree que realmente es la producción de una película, que es conseguir dinero del INCAA o conseguir algún canal de televisión. Entonces, empiezan a jugar lo que son las nuevas tecnologías en cuanto a lo que es lograr autonomía respecto a un circuito en donde uno pueda producir su película y a la vez distribuirla en forma independiente.
Con todo lo que fue el nacimiento de internet y su desarrollo, hoy podemos hablar de que se puede armar un círculo en donde un mismo director puede conseguir fondos de una comunidad que quiere que se haga esa película, que lo apoya militantemente, o a la que le gusta lo que produce ese director, previamente a que la película esté terminada. Se puede hacer una preventa a través de internet; hay sistemas de venta internacionales como el PayPal, donde uno llega a una cuenta y puede después descargarlo, o a través de fundaciones para generar esa autonomía. O sea, un poco es evaluar. Hay películas que realmente no pueden estar producidas en un marco institucional, porque a veces -ni siquiera hablando de lo que es el contenido político-, el propio esquema de producción es lo que impide que se pueda producir en un marco de distribución industrial o en un marco estatal; ahí es donde empiezan a jugar y donde se empiezan a valorar estas herramientas. En muchos casos los recursos son mínimos. No hablamos de mucha cantidad de dinero, pero sí son los recursos necesarios para poder generar ese circuito de distribución, un circuito de distribución que está desde la preventa de la película hasta la distribución de los que son los dvds, las ventas a las universidades, las ventas a diferentes canales de televisión, y demás.
Daniel Stefanello
Bueno, parece que salieran como dos ángulos del problema: vos Carlos, ponías el énfasis en el tema del autor, en donde aparecía el problema político alrededor de la mirada y de cómo generar emoción, como trabajar una película como la última de Favio que es realmente una película política, y ponías énfasis en la mirada. Vos Ernesto, ponías un poco más en las estructuras políticas y económicas que condicionan al autor.
Parece que el problema está en dos extremos. Si quieren empezamos charlando por uno para ir viendo esta problemática en su conjunto. A mí me parece muy interesante lo que vos decías alrededor de la problemática de autor, ya que normalmente nosotros hablamos de un cine político y del documental político. Parecería estar en duda realmente cuál es la función política y a través de qué se logra una función política. Me gustaría que abordes un poco más esa cuestión.
Carlos Vallina
Me interesaba dar algunos comentarios introductorios acerca de ciertas concepciones sobre el tema documental en el orden más teórico, más genérico. Pero no pongas el caso omiso en que nosotros acabamos de ver hace un rato -o algunos de nuestros compañeros acaban de ver hace un rato- Informes y Testimonios sobre la tortura política. Es un film del 72/73. En ese film, el grupo de egresados de la universidad de la Plata teníamos un horizonte muy complejo; mucho más complejo desde el punto de vista de la circulación, del consumo, de la producción, de las condiciones de producción. Nosotros teníamos un sistema político institucional de golpes y contragolpes de estado, de gobiernos títeres o de gobiernos débiles que terminaron desde el 55 en adelante -por lo menos para nuestra generación-, en situación de una emergencia política.
La primavera del 73 fue una experiencia que estuvo avalada en las entrañas de la construcción de lo que nosotros mostramos en este film. Recuerdo las conversaciones iniciales: hicimos unos compilados, unos relatos ficcionales en torno al tema de los taxis (les comentaba a Daniel y a Ernesto que de alguna manera fueron las primeras historias breves, porque juntamos 6 taxis de tres minutos). Hicimos con Simón Feldman pequeños relatos con distintos registros: uno con medianera, el otro una especie de referencia sentimental amorosa, el otro un film de ficción policial; pero todos los juntamos y la compilación que hicimos fue poner unos intersticios intermedios de un minuto, donde cada uno de nosotros hacía reflexiones críticas sobre el cine, sobre el mundo y sobre la revolución, que era una palabra que utilizábamos seguido en ese período histórico. Cuando terminamos esa experiencia, dimos vuelta la cámara y nos filmamos a nosotros mismos, es decir, -nosotros estimamos, creemos que es así, lo hemos corroborado en datos-, es la primera vez que estudiantes de cine se filmaban a sí mismos. Esto era un acto de ruptura, porque cuando ingresamos a nuestras carreras –las únicas dos que había: Santa Fé y La Plata, que fueron las primeras carreras pioneras de Latinoamérica-, no había una idea de que nosotros éramos el objeto de análisis o de testimonialidad. Pero esas últimas imágenes de los taxis donde estamos en una reunión charlando, se comentan en off porque no teníamos registros sincrónicos. Era 16mm, blanco y negro y no teníamos los elementos para un sonido magnetofónico con un agra o con los elementos que se usaban en ese momento; entonces aparece un sonido off después. Básicamente la idea era que nosotros empezábamos a ser protagonistas de un hecho comunicacional. Empezábamos a disputar ya no la relación con el documental como un problema de medio, sino como la construcción de un sensorium, de un imaginario, de un campo de comunicación crítica que necesariamente, iba a derivar en un sistema -en el caso concreto de Informes y Testimonios- sobre la política. Recuerdo la reunión en la que nos planteábamos qué íbamos a hacer de ahí en más. “Busquemos temas”, y yo propuse: “me gustaría tratar el tema de la tortura”. Estuvimos 6 meses discutiendo si eso era posible o no, luego estuvimos 6 meses más discutiendo con el Fuero de los Derechos Humanos, donde había una cantidad de gente. Estaba David Viñas, que había sacado un folletito sobre las condiciones testimoniales de la tortura y decidimos discutir durante 3 meses qué tipo de estructura y formalización tenía que tener ese modo de representación. Ahí aparece un tema que a mí me parece importante y que quisiera distinguir, que es el concepto de urgencia que mencionaba Ernesto. Me parece que es un tema que también se discutía en la década del 60/70 (es más, Benedetti había sacado un pequeño folleto que se llamaba Letras de Urgencia en donde hacía versificaciones ligadas a la condición política de ese período).
Ese debate todavía sigue planteando una alternativa importante para mí, que es el tema ya no tanto del autor, sino del objeto comunicacional que debe estar impregnado de eso real social, pero que solo puede hacerlo no como un anexo contributivo del lenguaje cinematográfico, sino que el lenguaje cinematográfico tiene que estar predeterminado por la perspectiva de su estructura narrativa. Para decirlo en otros términos, en aquel entonces –y creo que ahora también- la urgencia para mi es discutible. ¿Por qué la urgencia? ¿Urgencia de qué? ¿Urgencia para cubrir qué? Y ahí aparece algo que algunos teóricos plantean y que me parece que es contradictorio como antología, y que es que el discurso tiene una lógica universal y el relato tiene una lógica particular. El relato es sobre algo en particular, sobre algo concreto, sobre una existencia concreta (no sobre una abstracción que puede contener una discursividad también amplia, también conceptual, pero que no constituye un relato). Para decirlo en otros términos, frente a la lógica del discurso, la visibilidad de la forma.
En Informes y Testimonios -digo para citar algo próximo a la proyección y no tan lejano a la memoria para mí-, lo que nosotros queríamos encontrar era la visibilidad de la forma de la verdad social de la tortura, y la urgencia solo estaba dada por encontrar esa forma. Si no la encontrábamos, seguíamos discutiendo. Está claro que después vino la AAA, la caída del gobierno de Cámpora, que nosotros la estrenamos en esas circunstancias y que quien la habilitó y el Ente de Calificación Cinematográfica en ese período fue Octavio Getino (que fue dirigente de ese ente de calificación, e inmediatamente avaló nuestra película). La primer película que Octavio firma como certificable para ser legalizada y pasada por los cines fue Informes y Testimonios.
De tal modo que la urgencia a mi me parece que tiene que ver con si uno quiere decir un discurso sobre la realidad o si quiere encontrar la forma de esa realidad. Y el discurso sobre la realidad no es pertinente al cine, aunque puede ser parte del cine. Voy a dar un ejemplo ilustre: La Hora de los Hornos. La Hora de los Hornos es un ensayo complejo, es un ensayo de nuevo tipo en el campo fílmico, no superado ni siquiera por Pino en sus actuales films. Pino está dominado por el discurso político y entonces lleva el discurso a la estructura de fundamentación de sus tesis ilustradas. No estoy abriendo juicio crítico sobre sus films, pero sí digo que La Hora de los Hornos era otra cosa. No podemos pensar que El Camino Hacia la Muerte del Viejo Reales, que La Hora de los Hornos, que Los Traidores, estaban menos dominados por la urgencia, pero en lo que sí estaban hegemonizados, era en que la visibilidad de la forma encontrara su verdad en el campo fílmico.
Cito a Saer en Narración y Objeto, su texto donde él dice “Yo creo que todo relato no es un discurso. Un relato es una narración que implica un particular”. A mi me parece que todo film que nosotros encaramos, cualquier film que encaramos -diría casi brechtianamente- con cierto extrañamiento crítico, a aquellos que nos exigen la discursividad, a aquellos que nos exigen pensar que en nuestros medios debemos repetir lo que los medios de las clases dominantes hacen. Las clases dominantes hacen hablar a la realidad con su discurso interesado, nosotros no podemos hacer lo mismo. Nosotros tenemos que encontrar la verdad de la realidad, y para eso tenemos que encontrar la imagen de lo real. La única urgencia que yo acepto es esa, y por eso pienso que es un tema de debate político. Lo político es también como construyo esa verdad. Y ahí aparece que el film no es solamente una herramienta conceptual o de ayuda audiovisual o de instrumento aleatorio o de proyección tecnológica. No, es una forma de conocimiento, el cine es una forma de conocimiento, de igual estatura que cualquier otra ciencia. De tal modo entonces, a nadie le pueden pedir “mirá, urgentemente necesito que me resuelvas… (sí en Apolo XIII. En Apolo XIII le dicen cuando se les rompe la máquina: “che, resuelvan rápido porque si no, no regresan”. Ahí sí, porque si no, no regreso a la tierra), pero la urgencia teórica y la urgencia científica no puede apretar el campo del conocimiento a la idea de que lo debemos someter a la condición del discurso. El discurso es un discurso y está fenómeno, puedo poner un bando en la calle, sacar un libro, tomar un altavoz, copar un canal de televisión. Yo lo hice con mis compañeros en Canal 2, pero son instantes, son actos, son gestos espectaculares, pero no más que eso. Lo que tenemos que hacer es pensar si la imagen debe estar condicionada a la discursividad o si tiene que estar relacionada con esa búsqueda exploratoria de la verdad, lo que no quiere decir que lleve demasiado tiempo. Si cambiamos la concepción sobre el documental y dejamos de verlo solo como un problema de condiciones de producción para pasar a ser una escritura política, esa escritura política debe dar lugar a los nuevos tiempos de la escritura política, porque estos tiempos de la escritura política no han llegado al corazón de las masas. El corazón de las masas sigue todavía hegemonizado por una disociación entre el discurso abstracto, vacío y miserable de los medios hegemónicos, una cierta indefensión crítica y teórica sobre qué buscamos nosotros en la testimonialidad de lo real. Y esto me parece un tema polémico, atractivo, profundamente rico, que es como diría Kant: “no hay cosa más práctica que una buena teoría”
Necesitamos una teoría de la urgencia, porque ahí es donde le vamos a decir al compañero del Comité Central, al compañero del partido, al compañero de la sección sindical, al compañero del comité o lo que sea “mirá, yo no puedo soplar y hacer botellas”. Como decía San Martín, “no es soplar y hacer botellas”. Declarar la independencia implica un congreso del pensamiento documental, por eso señalo que me parece que es importante esto que percibe en la perspectiva Daniel cuando dice: “pareciera haber dos percepciones. Una: La valorización del autor”. Y yo creo que no es así, yo creo que siempre hay un autor, el problema es si el autor es un autor del discurso, o si es un autor del film.
Discrepo con que la Nouvelle Vague introdujo psicologismo, Los 400 Golpes es una mirada impresionante sobre lo real, y podríamos citar infinitas cosas. Termino con esto esta perspectiva, para avalar mi teoría sobre la imagen del film: Chris Marker, extraordinario documentalista, gran cineasta, gran tipo, hizo una película que se llama “El último Bolchevique”. Esa película narra la historia de un cameraman soviético. Hay un momento en el film que Chris Marker capta muy bien, en el que cuenta la historia de Medvedkin (extrañamente el mismo apellido del primer ministro ruso actual). Y este Medvedkin era un artesano, un obrero que cuando empiezan a mandar los trenes para hacer filmaciones para reconocer la Rusia real, el soviet revolucionario dice “queremos saber cómo Roosevelt quiso saber sobre la crisis del 30”. Lo pusieron arriba de un tren porque estaba ahí, porque tenía cierta intención, pero nunca había visto una fotografía ni una cámara. Entonces le dicen: “enseñale”, y se sienta con alguien que toma el film en el vagón y pega dos pedazos de película (y el ve que pega dos pedazos de película). Proyecta una, una cosa determinada, proyecta otro fragmento, otra cosa que estaba mostrando. Cuando pega la película, le enseñan a pegar la película y lo proyecta, el llora, se emociona. Marker capta este momento, Medvedkin se emocionó por la libre asociación de esas dos imágenes, por encontrar que el cine encontraba una nueva realidad con dos realidades distintas y que esa capacidad de hacer esa nueva realidad no tiene que ver con una condición específica de un autor discutiendo “yo no quiero perder el control de mi película”. En realidad si yo tuviera la capacidad de no perder el control de mi película, también pasaría lo mismo con mi matrimonio, es decir, no controlo ni el matrimonio, así que la película también la controlaré en la medida en que creo que lo que nosotros tenemos que colocar es un elemento yo diría pre-fílmico. ¿Cuál es el objetivo político del film? Si el objetivo político del film es bajar línea –y voy a ser sincero con esto- o discursear sobre la realidad, o si el objetivo político del film es abrir la conciencia histórica de la sociedad, son dos cosas distintas.
Daniel Stefanello:
Bueno, “contéstele”, como diría Lalo Mir
Ernesto Ardito:
Inclusive se da que a veces dentro de la producción de una película, uno también va encontrándose con diferentes modos de pensar respecto al conflicto que uno va retratando. Uno está conviviendo con los protagonistas y primero llega con el discurso político, porque es el que va leyendo, es con el que va tanto el discurso hegemónico como puede ser el discurso militante de izquierda. Cuando uno va ingresando al lugar, y va rompiendo esas primeras barreras y va hablando con los seres humanos que están atrás de todo eso, es donde realmente se va encontrando cuál es el sentido final de la película, ese objetivo político. A veces, la película no va de la mano con lo que todo el mundo está esperando que sea, y uno se tiene que hacer cargo de eso también. La honestidad con que uno se plantea frente a lo que se encontró también habla mucho de lo que realmente se quiere con el cine, de lo que uno quiere hacer con el cine.
Podemos solo dedicarnos a reproducir, reproducir para cualquier institución en donde uno sabe que va a caer bien siempre. Pero cuando nos encontramos con algo que realmente rompe el paradigma con el que uno se había formado, eso habla mucho también de lo que les sucede a los documentalistas. Siempre estás trabajando con el elemento de lo real y con personas de carne y hueso, que a veces no es lo que está totalmente digerido en lo que es la propaganda.
Carlos Vallina:
La propaganda es una función y es legítima. El problema es el otro, cuando hablamos de documental yo no tengo ningún inconveniente en empezar a poner nombres. Hay muchas materias en nuestras unidades académicas y a veces yo me encuentro discutiendo con algunos colegas, diciendo por ejemplo “hicimos un documental”, y el documental reside en algunos temas musicales y 36 testimonios orales, y ellos lo llaman documental, entonces yo digo: “no, eso es un informe periodístico, radiofónico, es muy lindo el informe periodístico radiofónico”. ¿Qué tiene de malo llamarlo así? ¿Por qué DOCUMENTAL?
Documental sería, a lo mejor, trabajar la idea que justamente discutía Romero: ¿Cuáles son los documentos que obtuviste de lo real? No los discursos, porque nosotros estamos llenos de audiovisuales que son caras que hablan, testimonios uno tras otro “bueno entonces yo pensé, o yo lo vi, o yo lo dije, o yo estuve”
Me parece que la función documental -además de los compañeros que han hecho un campo de laburo, de militancia, de construcción y de conciencia sin ninguna duda; les tengo un enorme cariño y respeto por lo que han hecho-, pienso que el nuevo cine argentino, incorporó rasgos documentales muy potentes. Por ejemplo, la resistencia que produjo en la institución que Albertina Carri quisiera hacer un film no sobre su viejo, sino sobre ella, y que usó en Los Rubios el concepto documental bajo nuevos regímenes existenciales. A mi juicio es un film formidable. Recordemos el debate con el instituto donde le decían: “pero vos dejate de joder, tenés que hacer una película sobre tus viejos que eran militantes, luchadores”. “Sí, sí, yo lo reconozco, pero el problema es que yo personalmente quiero saber quién soy”
También pasó con Prividera con M y con muchísimos más, que pusieron en crisis el documental como concepto. Me parece que ahí tenemos que ver los rasgos que hay por ejemplo en Lisandro Alonso, en Martel, en Caetano (desde Stagnaro y Caetano cuando hicieron Pizza, Birra y Faso y empiezan en Constitución -acá a 10 km- mirando los muchachos de la calle que hoy son el azote horroroso, el horror de la clase media). Lo vieron en el 95, pusieron la cámara ahí y no decimos que es documental, pero tiene una función documental que es impresionante.
Yo creo que hay que ampliar los horizontes del concepto de documental. Y es verdad que hay una urgencia, coincido con él en que esa generación no hubiera podido aparecer sin la urgencia de su deseo; pero lo que estaba detrás de la urgencia es eso: el deseo de reconocer a través del cine la verdadera belleza trágica de lo real. Por eso tenemos los films que tenemos de estos jóvenes que valorizamos, y que me parece que es un camino exploratorio no disociable. El que quiere disociar el film militante, el film de ficción narrativa, el film de politización, me parece que tenemos que restituir: es un amplio campo intersubjetivo, profundamente dialogante y tenemos que asumir todas las contribuciones que todos esos films proponen.
El bellísimo film de Ernesto y Virna sobre Raymundo es una exploración, es una construcción indicial, es un relato. Y esto me parece que es central. Yo leía el otro día en latín (porque a veces me gusta parecer Grondona): ¿Que quiere decir relato? , en el diccionario pertinente: aquel que me cuenta algo que me refiere a algo que yo no vi. Eso es el documental: un relato. Me parece que el relato no debe estar condicionado por las infinitas condiciones en que hoy nos coloca la realidad productiva, sino liberado por las infinitas condiciones que hoy nos dan los medios que tenemos, que son extraordinarios.
Nosotros hicimos en el 72 con 16 mm, sin sonido directo, en catacumbas. Recuerdo que yo operé la cámara en Tribunales. Hoy ir a filmar a Tribunales es casi paradójico, una broma. Pero nosotros para filmar en Tribunales tuvimos que hacer un acto clandestino, tuvimos que hacer una maniobra de distracción en la plaza para poner la cámara ahí, que filmara Tribunales y hubiera testimonio sobre Tribunales, o un grabador dado vuelta. No teníamos los recursos de aparecer en la realidad fácilmente; cuando nosotros filmábamos, teníamos nombre de fantasía. Yo me llamaba Anselmo; hoy me llamo Carlos y si quiero filmar algo tengo todo a disposición. En consecuencia, me parece que el compromiso político está con aquello que nuestra sensibilidad crítica nos dice, pero fundamentalmente con el lenguaje. Si yo a mi film o a mi documental o a mi formato audiovisual comunicacional masivo le quiero imprimir verdad y la sinceridad que implica nuestra relación crítica frente al mundo, encontraré los resquicios, los modos posibles, las tributaciones que la realidad me permita.
Debo decir que alguien que supo qué es el 60/70, fue la llave importante para comprender la función documental del nuevo cine argentino y fue Lita Stantic. Me parece que Lita comprendió una nueva forma de producción, la cual nosotros hemos visto, que produjo una gran cantidad de procesos y distribuciones nuevas de todo tipo.
Yo no me quejaría tanto Ernesto, de si hay que ir a seducir un holandés u holandesa. Yo no lo conozco porque más que a la Gral. Paz no llegué, pero esto es un privilegio que ustedes tienen. Yo no podía conseguir ni el pasaporte, y hoy tenés la posibilidad de ir a dialogar con una fundación holandesa, alemana, europea. Yo no lo veo mal eso. Y si me dicen “mirá, nosotros quisiéramos así o asá”, y eso es el marchant; es la historia de la pintura, es la historia de la escultura, es la historia de la danza, es la historia de todas las artes. Todas las artes están condicionadas por fenómenos de producción. No quiero incurrir en la idea de una libertad universal abstracta en la cual yo reivindicaría un autor absolutamente puro, como Bresson, sino alguien que se las rebusca en este medio para tratar de encontrar los vestigios de lo real en el marco de la lucha política general.
Yo tengo un proyecto fílmico -lo quiero decir porque quiero hacerlo, me quiero comprometer- que son los Nikkei. Hay 14 hijos de japoneses secuestrados-desaparecidos en Argentina. Voy a hacer un homenaje a Kurosawa y a Mizoguchi a través de ellos, porque todos son secuestrados-desaparecidos. Le llaman los Nikkei a los hijos de japoneses en cualquier lugar del mundo. Hay 14, uno de ellos egresado de arquitectura y otro egresado de periodismo donde yo también intervengo: Ricardo Dakuyaku y trece nombres más. Quiero ver como ellos dieron su sangre por ideales políticos. Entonces creo que el tiempo que nos lleve -y lo venimos haciendo con algunos amigos con los que lo estamos planteando- es el momento en el que terminemos el film y podamos decir “esto es lo que hemos logrado”. Ese es el momento más alto de la visión política, donde yo habré logrado comprenderlos, constituir una escuela de vida sobre estos chicos hijos de extranjeros tan particulares como lo son la colectividad japonesa en Argentina y que regaron su sangre por lo que nosotros luchamos, por una democracia como la que tenemos. Por eso yo diría que hoy hay un privilegio y también una lucha. Yo coincido con Ernesto en su perfecta descripción de la circulación, distribución y problematización, pero si nos apoyamos en la sociedad y en las nuevas situaciones políticas (nueva ley de medios, esta institución y otras más), las posibilidades son impresionantes. Esto es confiar en que no es contradictorio el cine militante, histórico, el actual, el político, el documental personal; porque en definitiva todos estos están buscando una verdad en la imagen que es mucho mejor que la que está propiciando el sistema hegemónico.
Daniel Stefanello:
Quería abrir un poco la discusión, así que invito a participar a los que los que tengan preguntas o algún comentario.
Participante:
De alguna manera cuando yo pensaba discurso y pensaba realidad, y pensaba en ejemplos que extrapolaban esas dos instancias hacia el extremo, por un lado la tenemos a Carri y por el otro imaginaba films con más compromiso. En el desarrollo que vos estabas dando se rompía un poco con ese tema. Me perdí un poco con el desarrollo, me gustaría si podés volver sobre eso, si podemos seguir profundizando porque de alguna manera me suena extraño cómo planteás a Carri, la vuelta que le das para traerla hacia una pretensión de realidad, una pretensión de vinculación con el mundo externo y no la metés dentro de lo que vos planteaste como ese discurso.
Carlos Vallina:
Yo creo en todas las generaciones nuevas, incluso hablaría de una generación fílmico-documental en la que incluiría por ejemplo a Cosarinsky, más allá de la calidad de representación de sus films, por ejemplo Cosarinsky saliendo a la calle a ver temas tensionantes entre el mundo gay y los cartoneros. Lo que provoca a Albertina es en realidad la idea que me parece que plantea la primera frase que leí de Bresson, es que el modo en que ella puede percibir el mundo y puede dar a conocer, es a través de su más amplia y dolida subjetividad. En consecuencia lo que ella construye es un documental que no había sido visto nunca en Argentina.
Voy a dar otro ejemplo. Si algo hace Cha Cha Cha es poner en crisis los signos convencionales. Vasta verlo en ISAT, por ejemplo en Sucesos Argentinos. Sucesos Argentinos es el informativo oficial tradicional histórico de la Argentina. Una voz discursiva hablándonos de las imágenes que vemos, interpretándolas (que en general esas imágenes son ridículas: inaugurando monumentos, “haciendo” barrios que nunca se terminaron, en un blanco y negro que saltaba la imagen). Toda esa ridícula construcción que entendíamos como información pasó a ser hoy el lugar donde Albertina explora otra realidad, que es la realidad de su sensibilidad crítica frente al mundo. A mí me parece que encontrar los modos de lo documental en la totalidad de las narraciones fílmicas, me lleva a mi por ejemplo al New American Cinema. Cuál es el emergente más impresionante del New American Cinema en el 60? Cassavetes. Cassavetes es un referente para los jóvenes realizadores. Por qué? Porque veía lo real en sus relatos, y uno piensa: “bueno, tres tipos que se van de joda y terminan en París con putas, regresan y las mujeres ni se dieron cuenta; la realidad de la crisis de EE UU”. Puedo comparar si Cassavetes es mejor que Michael Moore. Digo que Michael Moore cuando hace el primer documental que yo conozco en televisión -que era larguísimo y se pasó cuando nadie lo conocía, que era sobre el deshuase de la General Motors- hizo un documental impresionante.
En Bowling for Columbine vemos a los camarógrafos de televisión frente al tema del episodio criminal que luego tomó Gus Van Sant con Elephant. Se ve que Michael Moore, muy sensible, mira a los conductores televisivos noteros que se están acomodando la corbata, viene el maquillador y maquilla a una muchacha, están todos atrás; y él los mira y dice: “hasta ahí llegaron, no se dieron vuelta para mirar lo que había detrás”. Eso me parece extraordinario. Lo que hace el documentalista auténtico desde mi perspectiva, es observar aquello que está detrás de la supuesta apariencia de la imagen. Entonces Albertina en Los Rubios, lo que hace es eso cuando se pone la peluca, -y debo decirlo, yo nunca encuentro una satisfacción sin una previa resistencia, estoy lleno de prejuicios-. Cuando yo vi Los Rubios por primera vez me fui puteando. “Qué le pasa a esta pelotuda que se pone la peluca y que se va caminando por el campo” y tres cuadras después me dije “el pelotudo soy yo que no entendió el gesto de Abertina”, que era la búsqueda desesperada por la relación con su padre.
Géminis. ¿Incesto? ¡No! ¡Pretexto! Todo el tiempo el incesto era un reclamo de “los padres no nos dan bola”. Entonces ahí aparece una metáfora que es inherente al campo documental. Hemos desalojado la idea de metáfora del campo documental, por ese afán de la discursividad legible, del discurso de una politicidad expuesta cuando en realidad tenemos ejemplos impresionantes.
Oktubre. Yo ya no sé si es un documental de Eisenstein o una reconstrucción, pero no importa, porque nos da el legado Eisenstein –incluso para toda la izquierda crítica-, que sigue siendo un enorme maestro, lo mismo que Rossellini, lo mismo que Coppola. Cuando yo veo El Padrino, lo que veo, es el primer documental real sobre las verdaderas raíces sociales de la mafia. Todos sabemos que es aparentemente una ficción, pero ahí es donde nosotros vemos los cruces lingüísticos del fenómeno fílmico del documental. Por eso me parece que lo que hay que hacer es revitalizar el concepto de documental y ponerlo al servicio del hecho narrativo. Los europeos le llaman documental de creación. Yo no le quiero poner “de creación”, yo quiero llamarlo documental. El documental es creación, es buscar los intersticios en lo real en aquello que no ha sido dicho. El rol del documental es nombrar lo innominado. Entonces aparece esta cosa que hizo Albertina que yo creo que es eso: ella nombró lo que no estaba
Nombrado, vio lo que hijos vio en el campo político. Así como el escrache político de hijos, ella hizo un escrache fílmico. Dijo “yo voy a escrachar el concepto de la discursividad política y me voy a poner yo lánguida, chiquitita, aparentemente sin más interés que observar a ver a dónde me abandonaron mis padres o por qué hacían la política que hacían. Es más, voy a hacer otra cosa: voy a poner a una actriz haciendo de mí”. Entonces la puso a Analía Couceyro haciendo de ella y leyendo el libro del padre, lo cual a mi me voló la cabeza; o sea, es una inteligencia estratégica narrativa extraordinaria. Es polemizable, pero es polemizable justamente para aquellos que esperaban que ella hiciera un documental sobre la militancia política de Carri, y ella lo hizo, lo hizo a través de ella, a través de su subjetividad, de su existencia. Lo mismo pienso de Un Oso Rojo, lo mismo pienso de Bolivia. Bolivia es una comedia negra. Es realmente lo tragicómico del pobre boliviano que termina muerto en una especie de folletín, en el cual la mirada sobre el extranjero está puesta de una manera extraordinaria: Bolivia.
Fíjense que Caetano ahora hizo Francia. ¿Con quién lo hizo? Con Oreiro. Estos tipos cruzan el charco de nuestras convenciones, no se detienen en el concepto de que el documental es solo la cámara no privilegiada de un acontecimiento que registra bajo las condiciones de lo real y entonces debo someterme siempre. No, porque la perspectiva del encuadre, es como pedirle a un pintor japonés cuando está tres horas frente a la pantalla, se levanta y traza un signo: ahí terminó, ese fue su gesto, porque su pintura estaba en su interior. Y yo creo entonces que esta generación tiene una altísima cuota de subjetividad que por fin libera la imaginación de un posible documental de nuevo tipo. Nuevo tipo que ya ha sido elaborado. Daniel y Victor hicieron un documental que a mí me parece fantástico. Hay un momento del documental donde los testimonios orales empiezan a ser percibidos como presentes en el momento del golpe. Una circulación de montaje que en HGO logró a mí darme la idea durante un instante, de que asistía a una conversación en el instante en el que se daba el golpe definitivo del 76. Esa consecuencia, me daba la perspectiva real de lo que había pasado efectivamente con HGO, en lugar de una mera descripción de datos. Creo que hay muchísimos ejemplos, de hecho Raymundo, de hecho HGO, que son extraordinarias creaciones. Me parece que cruzan los charcos de la discursividad, la eliminan, van al caso, van al objeto, van a la imagen, encuentran que encuadrar esa imagen es un poco como el acto que decía Alejandra Pizarnik, la poeta: “mirar la rosa hasta que se pulverice”. Me parece que nosotros ahora tenemos los registros para eso, es decir, tenemos las condiciones.
Insisto, el documental no admite comisario político, el documental admite estética, belleza política, belleza de lo real. En ese sentido digo que le tributo a Albertina, o a Truffaut o a Cassavetes o a Chris Marker o si se quiere –fijate hasta dónde llego- a Almodóvar. Cuando veo Carne Trémula, en el comienzo donde va a parir en un micro, me pareció el más hermoso documental de Madrid que yo vi en mi vida. Pero claro, son formas narrativas que hoy están combinándose en algo que me parece central. Ya no es ni ficción ni documental: es cine. Cine. El cine no es un tributo a otras formas genéricas. Cine, y condición cine: narrativa y poética. Cine autónomo, quiere decir imágenes en movimiento y sonidos que la acompañan. A mi parece que el siglo XXI es el que descubrió que el cine no depende de géneros, el cine depende de su lenguaje. En este sentido me parece que los chicos de esta generación, todos ustedes, lo han descubierto naturalmente. La capacidad de sorpresa que tiene el documental Raymundo y la búsqueda, son obsesivos: van y van al dato. Pero llega un momento dado en el que ese dato se convierte en sentido, es impresionante cómo está construido, perseguido, buscado. Hay un momento donde Raymundo se filmó a sí mismo, recordémoslo. Raymundo se filmaba a sí mismo con su bebé en brazos. Es conmovedor cómo lo colocan. Raymundo sonriendo dice todo lo que tiene que decir la película: “este tipo cree en el futuro, este tipo cree en la realidad, este tipo tiene confianza en lo mismo que pregonaba” y esto está dicho en la película de ellos, es una imagen, una imagen que sintetiza todo. Y eso es porque la estructura lo soporta, porque buscaron. Me parece que hoy decir: ”yo hago un documental y vos no sé”, quiénes somos nosotros para definirlo por encima del lenguaje? En ese sentido lo decía, creo que está más oscuro que nunca.
Participante:
Es un debate que nosotros tenemos eternamente acá. Por lo que estás planteando vos, a nosotros siempre nos surge esta dicotomía y creo que de alguna manera lo resolvemos en relación a la pretensión. Si bien tiene la impronta documental, como que de algún modo siempre está ese resquicio de que el director de ficción te puede decir “ah, pero no, esto es lo que yo pienso, es lo que me pareció y en todo caso esta es una historia que yo inventé, no es la realidad”
Cada vez que uno enfrenta un director, sobre todo directores que tienen de alguna manera una construcción más social o que han tratado de relatar un hecho que verdaderamente existió, de alguna manera dicen: “en definitiva está basado en una realidad, no es la realidad”. Nosotros eso no lo tenemos. Constantemente tenemos esa idea de que no podemos hacer algo basado en la realidad, lo que estamos haciendo necesariamente surge de la realidad y tratamos de representarlo. ¿Juega la pretensión del autor, o cómo se resuelve cuando el autor no tiene pretensión de realidad?
Carlos Vallina:
Vos sos el que va a encuadrar, el que va a componer, el que va a percibir, el que va a hablar, el que no va a hablar; el que va a inspirar el momento decisivo. No hay una cámara cuya objetividad sustituya eso. Finalmente, la anécdota que escribió Antonioni -que algo sabía de esto: la realidad del cine directo. Va un auto por un pueblito siciliano, seco, polvo, un verano terrible y se para a tomar algo fresco en una pequeña cantina del camino. Entra, la describe, el polvo pega en el vidrio y cae. Hay sombra sobre el interior, desolación, apenas un olivar, allá unas casitas. Entra y hay una muchacha encorvada en la caja registradora, como durmiendo. Se acerca, le dice “¿Cómo le va?, ¿Me da tal cosa?” Se lo da, toma, le paga, se da vuelta va detrás y dice: “la muchacha ahora está de perfil mío y veo el exterior golpeando el viento sobre el polvo que da sobre el vidrio. Y me acerco nuevamente, le pregunto cómo se llamaba y me dice Delita, y sin que yo le pida una aclaración me dice: Delita, porque mi padre esperaba un varón y decía que si traía un hijo más al mundo era un delito. Por eso yo nací y me llamo Delito”. Ahí hay una historia decía Antonioni, ahí hay una historia. ¿Ficción? ¿Documental? ¡Qué sé yo! Tenemos que contar la historia social, tenemos que narrar la belleza del descubrimiento ese que hace Antonioni y no meter cincuenta mil cámaras a registrar objetivamente el mundo. Insisto, hoy nos pasa que nos cuesta que Medvedkin llore con dos planos. Hoy hay millones de imágenes y la gente no se emociona. Tenemos que emocionar a la gente con la verdad y para eso nuestra subjetividad tiene que estar a flor de piel. Yo no puedo pintar Guernica si yo no siento Guernica. “¿Dígame, usted hizo Guernica y puso su subjetividad Picasso?” Las pelotas, yo quiero Picassos en el cine, quiero Picassos en el documental, que necesiten entrar con su subjetividad plena y sientan que la organización del material es más impresionante que el mismo bombardeo. Entonces esto es lo que me parece de lo real: no hay real registrado mecánicamente, hay real traducido simbólicamente. Esta es la discusión, por eso es que yo admiro esta generación que busca desesperadamente. El día que yo no admire a lo nuevo, ese día no me inviten más.
Víctor Bailo:
Sería bueno que mañana se repita esta cuestión que sale hoy o aparezca de otra forma, revestida de otra manera porque es otro tema. Pero es interesante esta idea de “campos que se mezclan”, esta idea de lo subjetivo y lo objetivo y esta relación de nosotros con lo que nos rodea, esta mezcla de herramientas. En todo caso la habilitación de esto la da mi propio compromiso con lo que estoy haciendo.
Es interesante porque ayer estuvimos en una mesa sobre tecnología, donde, Rodolfo Hermida y su show exclusivo, nos dio un par de cachetazos y se fue a la mierda diciendo: “la imagen no existe”, o sea, son todos píxeles al final de cuentas y encima puede haber tipos que trabajen píxel por píxel. Con lo cual encima no solo pasa esto de que no hay máquina que refleje miméticamente; puede haber ni siquiera máquinas, sino que puede haber construcción de la imagen deconstruyendo los píxeles. Incluso nos mostró imágenes diluidas y un montón de cosas que nosotros estamos acostumbrados a ver y que formaban parte de la experiencia de uno mismo más allá de ver una sola imagen. El decía la crisis del plano, pero no solo es la crisis del plano, es la crisis de la pantalla, porque después la siguiente persona que estuvo nos contó cuántas pantallas, pantallitas y pantallotas dan vueltas alrededor nuestro y están habituadas totalmente; cuando nosotros seguimos pensando en un tipo que está en la sala oscura y está una hora y media viendo eso. Todo esto sumado, daba como un gran quilombo diría yo, encima vos venís a complicarlo hoy, con quilombos no solo tecnológicos sino además de estrategias y habilitaciones. Creo que es interesante porque después el gordo terminó mostrando un fragmento de un documental -nosotros lo llamaríamos montaje expresivo- donde aparecía lo micro y lo macro y finalmente había como una idea que se explayaba a través de imágenes muy diversas. Quizás finalmente tanta complejidad para volver a los inicios del cine, pero puede ser interesante esta vuelta.
Carlos Vallina:
Me parece que hay que poner en cuestión otra cosa además de cine documental. Es la idea de lo político. Está bien la imagen hoy desreferencializada o ultrareferenciada, porque en definitiva este realismo que tiene la imagen hoy, a lo que hemos llegado en términos de tecnología, también está sustentado por su posibilidad de devorarse en un infinito desrealizado. Entonces en esa dialéctica de la imagen, aparece otro elemento que es el concepto de político. Pareciera ser que todo cambia menos el concepto de política, cuando en realidad el concepto de política es lo que más cambia. Este es el problema que tenemos con la situación política de América Latina y en Argentina en particular. Y ni que hablar en Italia con Berlusconi, ni qué hablar en general con lo que se ve y lo que no se ve, con la guerra de Obama y la Fox. Es decir, con la idea por la cual la representación política tiene que ver con la representación de lo real en la imagen. Si no hay cambio en la representación política, no hay cambio en la representación de la imagen y viceversa. Si hay alguien que nos viene a dar buenas noticias o delirantes noticias, no va a haber ninguna referencia más en la puta imagen y nos mete en una especie de caja china rarísima. No nos asustemos, porque lo que más nos debe asustar es que la política esté esclerosada, y la política se va a renovar con los lenguajes juveniles de la comunicación. Por eso esta escuela es importante, porque el depósito crítico de la política hoy también pasa por la comunicación y en consecuencia, me parece que hay que poner en cuestión el concepto de política.
¿Qué es la política hoy? No es lo mismo que hace 50 años, no es lo mismo que en el período del Imperio Romano. Son otras condiciones, y otro proceso en el cual la imagen de lo real social es una condición política que se constituye por su propio lenguaje. Ya no es más servil de la política como discursividad, es autónoma en la construcción su propio imaginario. Y esto es lo que los jóvenes ven con mucha pasión, con interés, hasta yo diría profanamente, de manera casi pornográfica, se meten en la imagen, la usan. ¿Y la usan por qué? Porque ya la política no es lo mismo que era en el período en el que nosotros nos formábamos en una concepción de partido revolucionario, de organización política (que lo sigue habiendo, pero que no es la hegemonía discursiva de lo que sucede hoy en el mundo contemporáneo). Esa nueva imagen de la situación de lo real hace pongas en cuestión exactamente esto, que me parece que está muy bien. Poner por lo menos en circulación que nuestras concepciones tradicionales o de imágenes, realidad, discurso y todo lo demás, hoy están en cuestionamiento posible. ¿Pero con qué objetivo? Para un nuevo humanismo. Para un nuevo humanismo que no va a ser el producto de la opresión que tenemos en las estructuras mediáticas contemporáneas. Nosotros en eso coincidimos seguramente. ¿Pero por donde salimos? ¿Por dónde arrancamos? ¿Por dónde seguimos produciendo imágenes?
En principio no desconfiar entre nosotros. Toda nueva experiencia que proponga renovar la imagen verla, estudiarla, tratar de comprenderla, tratar de saludarla, incorporarla y criticarla si queremos, pero saludarla como posible. Entonces esto me parece que es lo nuevo en la situación actual, que es un privilegio. Esta institución, la cámara, el diálogo, las posibilidades de reciclar críticamente nuestra situación.
Es verdad, hemos hecho entre Rodolfo y nosotros, mañana quizá completemos el quilombo.
Daniel Stefanello:
Agradecemos a los invitados, gracias a Ernesto, gracias a Carlos.
Van quedando preguntas, es cierto lo que decís vos: se están desajustando cosas, un poco el objetivo del encuentro es desajustarlas y me parece que quedan algunas cuestiones por charlar acerca de cómo van a funcionar las nuevas tecnologías con las nuevas estéticas y con las nuevas políticas, así que tal vez Marcelo que está mañana pueda trabajar un poco esa cuestión y seguir confundiendo.
