Estética y representación en el cine documental


Invitados: Gustavo Fontán, David Oubiña

Coordinador: Marcelo Burd


Marcelo Burd- Hola, buenas noches. Una vez más vamos a tener otro día de las jornadas de encuentro para pensar, reflexionar, compartir, discutir, sobre cine documental… abriendo por supuesto a otros modos de transitar y narrar y la mesa que nos toca hoy, como Uds. ya saben, la correspondiente a “Estética y representación”.
Y el día de hoy, tal como viene sucediendo, tanto el miércoles como ayer, contamos con grandes presencias justamente para poder pensar juntos, el cine y sus posibilidades narrativas y representacionales.
Antes que nada me gustaría, aunque sea sucintamente presentar a nuestros invitados, Gustavo Fontán y David Oubiña, previamente les comento un poquito sobre cada uno de ellos.
Gustavo Fontán, hemos visto uno de sus trabajos “El Árbol”. Él es Licenciado en Letras, él se ha recibido como realizador cinematográfico en el CERC (lo que sería ahora el ENERC) y ha realizado varias películas. “Un paisaje invisible”, “El árbol” justamente que habíamos comentado, “La orilla que se abisma” que es la más reciente, por lo menos de las estrenadas hasta ahora, este año en Marzo, no?

Gustavo Fontán- Se presentó en el Bafici y se estrena ahora el 4 de Febrero.

Marcelo Burd- Además a colaborado en el terreno de la ficción en la película “La cruz del sur” de Pablo Reyero. Y también se ha desempeñado como docente en la Universidad de Lomas de Zamora, dentro de la Facultad de Ciencias Sociales y en el Cyevic, a dado cursos en el Centro Cultural Ricardo Rojas y también ha editado un par de seminarios en Barcelona en lo que es el Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña. Y también algunas charlas, en Minnesota… Bien, él es Gustavo Fontán.
Y al lado tenemos a David Oubiña que se doctoró en cine y literatura en la Universidad de Buenos Aires, docente de la facultad de Filosofía y Letras, también docente en la FUC, ha dado clases en la Universidad de Londres, en la Universidad de Nueva York…
Entre sus libros se encuentra “Filmología. Ensayos con el cine”, otro libro también muy interesante es “El cine de Hugo Santiago”, “Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine” y su más reciente texto que salió hace poco, hace dos meses atrás, “Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital”.
Por otro lado también ha tenido sus inclusiones en el cine de la ficción. Ha trabajado en el guión de varias películas de Rafael Filipelli “Esas cuatro notas”, “Notas de tango” y “Música nocturna” también. Y además de haber realizado asesoramiento narrativo de algunos largometrajes conocidos como “Mundo grúa”, “El juego de la silla”, “Familia rodante”, entre otras.
Así que bueno, instalados aquí, por lo pronto como estamos haciendo la modalidad de este espacio, ellos van a desarrollar algunas cuestiones que vamos a tirar y la idea también es que se transforme justamente en un debate del cual Uds. también participen y de alguna manera también contribuyamos entre todos a poder reflexionar juntos.

Y en primer término estábamos hablando un poco, de alguna manera la cuestión de estética y documental, decíamos que incluso en la charla de ayer, donde justamente el punto central era político, muchas veces se mencionó la cuestión de lo estético. Por lo tanto también para que no sean compartimentos estancos sería interesante que podamos retomar algunas cuestiones que se plantearon ayer. Y en principio vamos a hablar de esto, si nos referimos a estética, primeramente sobre la cuestión del abordaje de la forma, de la forma audiovisual, vinculada con la representación de lo real y también estas zonas que se presentan en el cine documental, emoción, razón, poéticas, entre lógicas de conocimiento… una zona como para poder hablar al respecto.

Gustavo Fontán- Bueno, buenas tardes, es un gusto estar en estas jornadas, que sabemos salen de una iniciativa de los alumnos, apoyado por la escuela así que bienvenida.
Bueno, en principio lo que me gustaría plantear son dos o tres cosas que son reflexiones que facilitan o de algún modo orientan mi posición como realizador, no tienen más valor probablemente que ese. El transformarse en horizonte desde el cuál pensar qué hacer y cómo hacer. Me parece que es lo que cada realizador debe construir, un conjunto de mecanismos, de ideas, de principios que le permitan conectarse con aquello que quiere hacer. Entonces centraré en dos minutos simplemente un conjunto de ideas que quiero compartir con Uds. y que luego las podemos debatir, esa sería la idea central de la charla de hoy.
Yo me acuerdo que en una de las proyecciones de “El árbol”, posterior a la proyección y en un debate, vi hablar a un muchacho al que yo no conocía, que se presenta, un muchacho de unos 30 años, presenta su profesión también y dice que es arquitecto. Me pareció curioso ese punto de partida y enseguida lo que dijo tenía que ver con su profesión. Y dijo que la película lo había emocionado mucho porque le había confirmado su idea sobre la arquitectura. Entonces esto por supuesto me intrigó mucho y le pregunté por qué y me dijo que su idea de la arquitectura, lo que él pensaba cuando diseñaba una casa o diseñaba un espacio era que ese espacio debía pensarse como el espacio que albergaría las ceremonias de sus habitantes. Esto me pareció fantástico. La forma no tiene un valor más que la posibilidad de albergar las ceremonias de aquellos que lo van a habitar.
Entonces esto quedó en mí  resonando mucho y creo que tiene un vínculo muy profundo con lo que podemos pensar como forma cinematográfica. Entonces a raíz de eso yo pensaba que de algún modo y en principio, si hablamos de forma, fundamentalmente en el documental pues no hay cine sin forma, esto me parece que ya para todos está claro, si hablamos de forma en documental a mí me parece que desde el realizador la forma en principio es el establecimiento de un conjunto de decisiones, de acciones y de estrategias para entrar en contacto con lo real. La forma debe facilitar ese encuentro con lo real, la forma es el modo, el mecanismo que yo tengo desde la realización para acercarme a lo real. Para establecer un pacto con lo real, para permitir que lo real de algún modo viva en esa forma. Desde ese conjunto de estrategias, me parece que lo que uno piensa es que el establecimiento de la forma y el contacto con lo real son estrategias que facilitarían que algo en ese encuentro se revele, algo único. Hablo de una revelación con minúsculas, no hablo de una revelación con mayúsculas, de una pequeña cosa que la imagen será capaz de capturar. Única, de una vida propia, de naturaleza propia y que la forma entonces constituye ese estado de paciencia, la forma constituye ese estado de alerta, la forma constituye ese escenario para que lo real se manifieste. Si la elección de la forma es inadecuada, o si mi mirada o la mirada del grupo no está orientada a favorecer eso de lo real hay un cortocircuito. Tiene que haber algo allí, tiene que haber de algún modo algo que facilite esa revelación.
A mi me parece esto como primer punto, es decir la forma es el conjunto de estrategias que tenemos los realizadores para acercarnos a lo real y que creo que cuando esto ocurre empieza a pasar algo. La forma es la expresión de un tema, pero no la expresión de un tema en un sentido general. La expresión de un tema en un sentido particular, que esa imagen puede construir y ninguna otra puede. Es decir, es la revelación de esa imagen sobre un tema, sobre algo particular del tema, o de la emoción, o del sentimiento, de la ambigüedad del rostro, de lo que quieran. La imagen y la forma se constituyen en esa revelación, única. No del tema en general, sino del tema en su expresión particular. De esto hablo cuando digo única. Stanislavski decía, cuando se refería a la actuación pero bien vale para otras categorías del arte, decía el concepto “en general” es enemigo del arte. El arte es el acceso a ese lugar en particular, único, que es capaz de revelar y la revelación es siempre a través de una forma. Este es el primer punto que quería plantear.

David Oubiña- Bueno, buenas tardes, quería también agradecer la invitación y celebrar la iniciativa de hacer estas jornadas, es realmente una felicidad estar acá.
Pensaba un par de cosas para agregar a lo que decía Gustavo, respecto a esta cuestión, a la cuestión de la forma en el cine o la forma en el documental. La relación entre la estética y el conocimiento. Recordaba dos cosas, una es una cita de Lev Manovich, la otra es una anécdota atribuida a Meliés.
Manovich decía “el problema del cine es que tiene que hacer arte a partir de las huellas de un pie”. Lo que Manovich decía es que el cine como la fotografía son medios indíciales, que trabajan sobre la base de un registro. El problema de un cineasta nunca es como el problema de un escritor o el problema del pintor que tiene que trabajar sobre una tela en blanco o sobre una página en blanco. El problema del cine es más bien lo contrario, en cuanto uno pone la cámara en funcionamiento ya hay demasiadas cosas en el plano.
El problema del cine es que no es entonces un medio de inscripción, sino que es un medio indicial, trabaja sobre registro y yo diría que quizás todos los problemas del cine consisten en cómo construir una poética, cómo construir una estética, cómo construir una forma, con un medio que todo el tiempo parecería ser excesivamente informe, un medio en el que todo parecería ya venir de una manera inmediata respecto de lo real. Uno siempre le cree a las imágenes del cine. Por más que sepamos que en realidad es una filmación y que hay alguien que encuadró eso y que lo filmó y después lo compaginó, etc. De algún modo, inevitablemente para que el cine funcione uno siempre tiene que terminar aceptando ese pacto de que hay algo que las imágenes parecerían transparentar de lo real.
Uno nunca está demasiado dispuesto a percibir las formas. Las imágenes del cine son las cosas, no son cosas formadas por el modo en que han sido filmadas u observadas por una mirada. Me parece entonces que el primer problema que hay siempre en el cine es que el cine tiene que luchar contra esa base de registro que es la naturaleza del cine. Al fin y al cabo uno siempre tiene que hacer arte a partir de las huellas dejadas por un pie, quiero decir, uno siempre trabaja con las figuras que el reflejo de una cosa, de una forma o de una persona ha impresionado sobre la película. Al fin y al cabo es eso. Las cosas dejan sobre la película una huella de la misma manera que un pie deja una huella sobre la arena. El problema es cómo hacer para crear algo con un medio que parecería justamente invalidar la entrada a toda posibilidad de creación dado que ya viene con la cosa inscripta.
Lo otro que pensaba, como decía, es una anécdota que se atribuye a Meliés, después de ver una de las primeras proyecciones de los hermanos Lumiére. Como Uds. saben Meliés fue uno de esos pocos espectadores que estaba ahí en ese Boulevard de Capuchino viendo las películas de los Lumiére. Y se dice que Meliés dijo, después de ver las películas de los Lumiére, algo que hoy podría parecer de Perogrullo, pero que es mucho más complejo de lo que parece. Meliés, después de ver la película “El desayuno del bebé”, que es esa película donde uno de los hermanos Lumiére con su esposa le dan de comer la papilla a uno de sus hijos, están en un jardín de la casa familiar, sentados alrededor de una mesa y le dan de comer al bebé y lo que Meliés dice después de ver la película es “Lo fantástico del cine es que en el cine las hojas se mueven”. Porque efectivamente, mientras en el primer plano el señor Lumiére y su esposa le daban de comer al bebé, más atrás, en el fondo, había una planta cuyas hojas se movían. Esto para nosotros es algo evidente dado que nosotros nacimos ya con el cine. Pero piensen Uds. en un espectador de teatro donde los decorados son fijos y que de pronto observa un fenómeno, en donde los decorados también se mueven. Y se mueven de manera independiente, de manera autónoma. Yo diría que precisamente el problema y la ventaja del cine es que en el cine las hojas se mueven. Uno puede filmar a los Lumiére dándole de comer al bebé y eso está en la película, pero además de que eso esté en la película, también está en la película las hojas que se mueven de manera involuntaria, quiero decir al margen de la voluntad del realizador. Uno tiene que, por un lado aprovechar y por otro lado combatir esa especie de invasión permanente de lo real en el cuadro. Lo real está todo el tiempo en el cuadro, lo quieras o no. En ese sentido me parece que ahí habría para pensar la forma en el cine. Y sobre todo pensar la forma como un modo de conocimiento.
En las “Historias del cine” de Godard hay un momento donde Godard muestra la imagen de Pier Paolo Passolini, cineasta, pintor, poeta, crítico literario, traductor, lingüista, escenógrafo y pone una frase que es casi como un slogan de las “Historias del cine”. Sobre la imagen de Pier Paolo Passolini se sobreimprime la frase “Una forma que piensa, un pensamiento que forma” lo que Godard dice en esa película es que de algún modo, de una manera muy provocativa, el cine siempre estuvo mejor preparado que la literatura y que la filosofía para pensar. Lo que pasa es que esto fue rápidamente olvidado. Godard dice: bueno, de algún modo el cine, el cine puede pensar, puede pensar de una manera que le es propia. Godard intenta en esta película, algunas formulaciones sobre cómo las imágenes piensan. Piensan de un modo que es absolutamente intransferible. En el caso de Godard, la idea de que el cine piensa consiste en trabajar las imágenes nunca de manera aislada, sino más bien que cada imagen en la película siempre es dos, tres imágenes o más. Es decir, las imágenes piensan cuando se les coloca otra imagen al lado, y de algún modo se produce ahí un pensamiento que es propiamente audiovisual. Godard dice: si yo coloco una imagen de un prisionero de la segunda guerra mundial que está siendo fusilado, una imagen de archivo, y la coloco al lado de Gene Kelly y Leslie Carol bailando a orillas del Sena, que fue filmado seguramente en la misma época, bueno, ahí hay un pensamiento cinematográfico. Godard nunca dice en qué consiste ese pensamiento cinematográfico, por suerte, pero efectivamente uno podría decir que esas dos imágenes al ponerse en contacto están transmitiendo un contenido o están transmitiendo un mensaje que no preexistía al encuentro entre esas imágenes. De modo tal que es cierto que hay una posibilidad de conocer, es cierto que hay un pensamiento en el cine y es cierto que ese pensamiento es un pensamiento que surge como una consecuencia de la forma. Es una forma que piensa, un pensamiento absolutamente formal.
En ese sentido me parece que, como planteaba antes Gustavo, la cuestión de la forma es obviamente la cuestión central. Tanto más por el hecho, como decía antes, que las imágenes en cine nunca aparecen construidas. Uno siempre está mucho menos predispuesto a pensar en la forma de las imágenes, que en la forma de una frase literaria o a pensar en la forma de un cuadro. Probablemente no Uds. que estudian cine pero quiero decir cuando la gente ve las imágenes del cine lo que piensa es en las cosas, no en la manera en que esas cosas son mostradas, todo el tiempo uno dice: “te juro que es verdad porque lo vi en la televisión”. Esta idea que en definitiva las imágenes no valen por lo que son en tanto imágenes sino que valen por las cosas que transparentan. Pero sabemos que las imágenes no transparentan nada. O para tomar lo que decía Gustavo de algún modo hay una serie de estrategias que constituyen la forma y que son esas estrategias que permiten ir al encuentro de lo real.

Gustavo Fontán-   Estaba hablando David de conocimiento, de lógica de conocimiento y yo quisiera en ese punto agregar algo. Hay un poeta, entrerriano, que se llama Arnaldo Calveyra, hace muchos años vive en Francia, y uno de los primeros trabajos de Calveyra fue ser fumigador de ratas en los barcos que llegaban al puerto en Berisso, Ensenada, hace muchos años. Y esa experiencia él la transforma en una experiencia poética y escribe un libro maravilloso que se llama “Diario de un fumigador de guardia” del que les quisiera leer dos o tres fragmentos:
“Somos cinco los que subimos por la escalera de emergencia, ya les echamos un último vistazo a las máscaras y las recomendaciones alegres. Los médicos, rodeados de curiosos, en este momento miran hacia allá. Horizonte minado de cerveza a boca abierta por los tres curiosos, hace un frio de luna nueva y los personajes platenses de Brueghel  han encogido un momentito.
Recuerdo la primera vez, teníamos máscaras flamantes, uno de nosotros permaneció incrédulo hasta que el capataz nos pidió que nos aseguráramos el funcionamiento de los filtros. Acercaba un remolcador solapado. A la vez que se acercaba se iba perdiendo junto al banco de gigantes dibujado por los hermanos Grimm. Nosotros a qué altura. De esa lentitud emergíamos más solos todavía y el movimiento espléndido se echó a perder por un largo rato a causa de una línea. Vastísimo, interminable, y la luz de esa cuerda que le tiraban, recuerdo, desde cubierta.
Parece que sube, sube, parece que vamos a escuchar el ruido que hará al chocar contra el puente de agua y como un tiempo alimentado a fuerza de dólares prestados ya no tiene tiempo de quedarse jugando con el viaje de las otras líneas. El presente siempre llega. Emanad el presente. Las bocinas del remolcador más lejos, desde la pasarela de mando el capitán, parece estar balanceando el arrime. Es una fiesta del pensamiento y nosotros desde lo alto, interrumpidos en pleno vuelo observamos a ese detenido, o solo por fuera, un hombre rubio, afeitado de recién.
Salgo, por la portezuela de enfrente, los demás compañeros convergen por la de la derecha, las espaldas en forma de hoces a punto de llegar, ya no tenemos cara, cara ya no tenemos, al enfrentarnos brevemente.
Pero los barcos más grandes requieren más muerte. Entonces somos diez o doce los que ganamos la soledad, en que dejan a los corredores, a las cocinas, tanta cosa ofertada al mar. El encierro, las cocinas. Las cocinas son su reducto estupefacto, les dedicamos más gas que a los demás rincones. Aparente desuso de esas ollas, el olor a grasa y alimentos almacenados más allá de la estación, puentes de tres inviernos, lugar donde los platos se enjuagaron con las tormentas, ese lugar, este lugar mismo.
Para hacer tiempo, luego que inyectamos el gas, porque no vaya a resentirse de poca importancia la importancia de nuestra tarea, nos vamos a sentar a cubierta. Al abrigo de los médicos y de los empleados municipales, de cara al canal y a los barcos más grandes, los vidrios de mi máscara, empañados por la respiración, el capataz cuenta con los dedos, las latas de cianhídrico que hemos abierto.
Disfrazada, la realidad se asoma con delicadeza. De esa voz vestida de elefante, mi amigo de la infancia, llega para asombrarme con alguna visión que lo estará visitando. Metiendo en cubierta, no a descansar, sino a aguardar la irrupción de la memoria.”

Entonces yo pensaba, mientras pensaba cómo encarar este tema del conocimiento. En una cosa que parece una obviedad pero que es una certeza que es importante o dos certezas que para mi son importantes. En principio que no se puede hablar de lo que no se sabe. Que no se puede hablar de aquello que no ha sido atravesado como experiencia, realmente. La primera cosa que surge claramente del libro, no? Pero también surge claramente del libro, y yo lo encuentro en esta frase: “Disfrazada, la realidad se asoma con delicadeza. De esa voz vestida de elefante, mi amigo de la infancia, llega para asombrarme con alguna visión que lo estará visitando. Metiendo en cubierta, no a descansar, sino a aguardar la irrupción de la memoria.”
La segunda certeza que me visita leyendo esto es que, primero que no se puede hablar de lo que no se sabe, pero también que no se puede elaborar una poética si no hay un principio de incertidumbre. No sé si se entiende. Que ese cotejo de lo sabido, solo se vuelve poética cuando en el contacto con lo real se vuelve incertidumbre. Es decir, la certeza está en la búsqueda, la incertidumbre está en lo encontrado y que me parece que el realizador tiene que tener una apertura aún en las decisiones tomadas, aún en las estrategias como decíamos antes elaboradas, aún en la paciencia formulada como acto de rodaje, aún en las certezas que orientarán lo que buscan, me parece que hay algo de la incertidumbre que tiene que ver con la posibilidad de que esas hojas se muevan, como decía David, con la incertidumbre de aprender a mirar una ambigüedad en un rostro, con la certidumbre que en verdad la imagen construye poéticamente en la medida en que pueda albergar misterio. Si no hay una actitud de ese tipo en el realizador, es muy difícil, o por lo menos lo es para mí. Es decir, si no hay ese principio de incertidumbre la película adquiere un carácter demasiado certero, de verdad clausurada, de verdad formulada desde un conocimiento absoluto y me parece que el cine es poética en la medida de que el misterio habita esos corredores, esas habitaciones que la forma piensa para ella.

David Oubiña- Solo una cosa, porque me pareció muy bello los fragmentos del texto de Calveyra y lo que me parece además fantástico es que alguien pueda escribir un texto de gran lirismo a partir de la operación de fumigación, pero efectivamente ese es el punto. Mientras vos leías pensaba una cosa que decía Borges a propósito de la película “La Fuga” de Luis Saslavsky, que a Borges le gustaba, precisamente porque no se parecía en nada al costumbrismo típico de las películas argentinas, o al menos de las películas argentinas de la época. Y Borges empezaba la crítica de la película “La Fuga” diciendo que “estar en un cinematógrafo en la calle Lavalle y encontrarme en la pantalla con la calle Lavalle me parece menos preferible que estar en el cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme con el Golfo de Bengala.”
Había obviamente un gusto por lo exótico en Borges, para qué ir a ver la calle Lavalle en la pantalla si uno la puede ver en la calle, pero creo que también lo que hay es: para qué ir a ver la calle Lavalle en la pantalla si la mostración de la calle Lavalle en la pantalla no va a agregar a lo que ya sabemos de la calle Lavalle.
En ese sentido pensaba en la forma como algo que permite, como en el caso del texto de Calveyra, un conocimiento de lo real. Hay un conocimiento por la forma.
Hay una película, que quizás hayan visto de Raymond Depardon, “Diez minutos de silencio por John Lennon” que es una película que Depardon filma justamente el día de la muerte de John Lennon. Entonces la gente se reúne en el Central Park de Nueva York y en algún momento se hacen precisamente diez minutos de silencio para honrar a John Lennon, y Depardon filma una película que es una película muy pequeña, muy simple, que dura exactamente diez minutos. Y es todo un plano secuencia, donde la cámara se va paseando por las distintas personas. Va mostrando las distintas actitudes de la gente que está ahí en duelo, haciendo el duelo por John Lennon. Es una película muy simple y es una película maravillosa que uno empieza realmente a entender a los tres o cuatro minutos de película cuando advierte que no va a haber más nada que un plano de una persona mirando al piso, o un plano de una pareja abrazándose… pero sobre todo lo increíble es que el procedimiento es muy simple. Depardon se da cuenta que lo que puede transformar diez minutos de duelo en una película sobre el duelo es, justamente, no cortar. La película hubiera sido completamente distinta si Depardon hubiera juntado los mismos diez minutos pero cortando de un plano a otro. Hay algo que uno percibe a los cinco, seis minutos de película, hay una densidad que la película empieza a arrastrar porque durante diez minutos vemos a una gran cantidad de gente solos y en comunión, dado que están cada uno ensimismado pensando, recordando a John Lennon, pero al mismo tiempo están todos juntos. Y lo que Depardon hace es justamente unir todas esas soledades o todas esas individualidades que han quedado más solas precisamente por la muerte de John Lennon.
Lo que quiero decir es que me parece que esta película es una película que encuentra, que hay ahí una película porque hay alguien que encuentra una forma de observar esa situación. No había ahí una película simplemente porque diez personas estuvieran llorando en silencio. La película que hay ahí y lo que hace interesante a la película es precisamente el hecho de que Depardon entiende rápidamente, de manera instantánea cómo hay que filmar eso. El procedimiento es muy simple y esa intervención sobre la situación es la que construye la forma. Como decía Gustavo, las estrategias de aproximación que Depardon implementa para observar eso.

Marcelo Burd- Me parece que hay algo interesante, que quedó flotando de lo que estuvieron comentando Gustavo y David que es esta cuestión vinculada con la forma audiovisual. Si Uds. se ponen a pensar, en realidad están hablando de cine de ficción como de cine de no ficción. De hecho David mencionaba una película Histoire(s) du cinéma, que de hecho es una forma libre, donde entra todo. Entra la ficción, entra el documental, entra el ensayo, la poesía. Pero a su vez es una película sumamente abierta.
Por otro lado Gustavo, trajo un texto, donde a partir de una experiencia de lo real que en algún momento le ocurrió al autor, lo trabaja, le da una respuesta a partir de una forma poética, un registro donde digamos, no es una crónica; es otro tipo de material.
Entonces me parece que es interesante esta cuestión entre los cruces de ficción, no ficción, o si realmente estas categorías, en realidad… si vale la pena seguir abordándolas desde este lugar, si son simples comodidades o realmente son lugares donde uno puede pensar justamente esta forma audiovisual.

Gustavo Fontán- Bueno, yo doy mi opinión. A mi me parece que las categorías son un abordaje de estudio, pero no deben ser límites para el realizador. Postura personal, puede estar bueno que lo discutamos. Me parece que si entendemos al cine como arte y que todos lo entendemos así, por lo menos como una de las posibilidades del cine; el artista, o la posibilidad, o la capacidad artística se funda en la capacidad de rebeldía. Me parece que no hay posibilidad poética sin rebeldía y que el atarse a las condiciones de los límites, puede ser una posibilidad pero puede también no serlo. Y me parece que pensar las películas como una respuesta a un modelo, tiene que ver con una partida de abordaje cientificista o no sé cómo llamarlo y que poco ayuda a nuestras posibilidades como realizadores.
Yo creo que de verdad lo que me parece que uno debería defender, sobre todo porque no estamos atados a cuestiones industriales, estamos hablando de cine en Argentina, si estuviéramos en Los Ángeles no sé, capaz que habría que decir otra cosa. ¿Pero en la Argentina estamos atados a qué cuestión?  A mi me parece entonces que la capacidad de experimentación es algo que debemos defender como principio fundamental en la realización y la experimentación se basa en no aceptar condicionamientos. Ahora, la capacidad de rebeldía se funda, me parece en otra cosa, que creo que también es necesario e importante decirlo: no creo que haya experimentación sin un rigor. Me parece que lo que debe acompañar siempre a esto que llamamos experimentación es un alto rigor de aquel que va a experimentar. No sé que significa rigor, pero sabemos, entendemos qué significa rigor. Porque a veces entendemos la experimentación como bueno, hago lo que quiero, de cualquier manera… y que se yo, me parece que eso está bien pero que eso en la medida en que no está sujeto a un conjunto de intenciones, a un conjunto de posibilidades y demás se vuelve un tanto caótico. Válido si, pero me parece que son los dos ingredientes que uno debería contemplar. La experimentación y el rigor.

David Oubiña- Hay otra cosa que dice justamente Raymond Depardon, cuando trata de explicar cuál fue su evolución como cineasta o como documentalista. Y Depardon lo define de una manera muy simple: “Antes, cuando yo era un documentalista más inexperto y un personaje que estaba sentado escuchaba un golpe en la puerta y se levantaba para ir a atender la llamada, yo lo seguía con la cámara. Ahora, no lo sigo con la cámara, ahora me quedo con la cámara esperando a que vuelva.” Hay un riesgo, dado que puede no volver, pero en todo caso es un riesgo que ningún documentalista querría gambetear porque de algún modo en eso consiste intervenir sobre lo real, dar una opinión sobre lo real, un punto de vista sobre lo real. O sino ser una mirada un poco servil que va corriendo siempre un paso detrás de las cosas reales. De algún modo sí es cierto que el cine, y sobre todo el documental, es un encuentro entre lo real y una mirada. Ese encuentro debería funcionar en partes iguales. Hay una especie de combate cuerpo a cuerpo entre lo real y la cámara. En qué medida la cámara cede a lo real, en qué medida la cámara trata de imponer una perspectiva sobre lo real. Y en ese punto se me ocurre que en cuanto a la relación entre ficción y no ficción, pensaba que quizás, efectivamente como decía Marcelo, a veces las fronteras o esos límites hoy se hayan desgastado un poco o hayan perdido un poco la funcionalidad que tenían en algún momento donde el cine documental y el cine de ficción eran dos géneros completamente separados y no había ninguna posibilidad de cruce. Pero en general cuando pienso documentales que me gustan, me doy cuenta que al menos una gran parte de los documentales que me gustan son documentales porque no padecen eso que parecería ser como la minusvalía natural del documental, justamente esta vocación de ir corriendo detrás de la realidad. Me parece que si uno tuviera que decir, bueno, qué es lo que define al documental por diferencia a una película de ficción. Bueno, la diferencia del documental, pienso, una posible definición, es que al menos en cierto documentalismo la diferencia entre el documental y la ficción es que en documental la cámara siempre es excéntrica y el montaje es discontinuo, no? Uno no pone la cámara donde quiere, uno no hace una puesta en escena como en una película de ficción y al mismo tiempo, salvo que uno filme con varias cámaras, está obligado a hacer un montaje que sea siempre discontinuo. Nunca puede montar en continuidad dado que no tiene una segunda cámara para filmar simultáneamente o no tiene actores para poder repetir la escena y filmarla desde otro lado.
Ahora bien, si es cierto que eso define al menos una cierta zona del documental como diferencia de la ficción, la cámara excéntrica y el montaje discontinuo; yo descubro que en general los documentales que me gustan son aquellos documentales que no padecen esto como un problema, sino que como decía Depardon, en algún sentido no se someten a lo que la realidad haga, sino que de algún modo tratan de negociar. Tratan de hacer una puesta en escena ahí donde no hay prácticamente ninguna posibilidad de puesta en escena. Pensar el documental y filmarlo como si estuviera filmando una película de ficción. El personaje se para pero ese es un problema del personaje, el problema como cineasta es cuál es la película que yo quiero hacer con este personaje, cuál es la mirada que yo quiero dar sobre ese personaje.
Para poder hacer esto, como decía Gustavo, uno no puede simplemente ir y ver qué pasa, uno tiene que tener una idea, uno tiene una serie de hipótesis que son convalidadas o corregidas por la realidad a las que uno se puede equivocar fiero, uno puede dejar la cámara sobre la silla y el personaje no vuelve nunca y se arruinó la toma y quizás se arruinó la película. Pero en última instancia creo que de eso se trata, uno corre una serie de riesgos, la película todo el tiempo está al borde de naufragar y a veces, con suerte, finalmente una película ocurre. Cuando una película ocurre, por esa negociación entre el cineasta y lo real, uno tiene esa sensación de revelación de la que hablaba Gustavo al comienzo. Es una pequeña revelación, pero ahí uno entiende algo que no hubiera podido entender si no hubiera mediado una cámara, si no hubiera mediado una intervención sobre eso que estaba pasando.
André Bazin se burlaba un poco de esos cineastas etnográficos que van a filmar a la salvaje tribu de caníbales. Bueno, dado que los cineastas fueron, volvieron y nos pueden mostrar la película, quiere decir que los caníbales no eran tan salvajes o que en todo caso la película no es tan verdadera como se pretende, quiere decir que hay algún tipo de intervención sobre lo real. Y dado que esa intervención va a estar ahí quiera uno o no, bueno, mejor hacerla explícita.
Me parece que en ese sentido, es interesante como un desafío, sobre todo para el cine documental pensar, no porque el cine de ficción sea un deseo o porque haya una superioridad del cine de ficción respecto del documental. También creo que las películas de ficción que más me gustan son aquellas películas que bordean con lo documental. Quiero decir que hay algo, que a mi me resulta interesante, por lo menos personalmente, en ese tipo de cine que va un poco en contra de lo que naturalmente se espera. Una película de ficción filmada como una película documental o una película documental filmada como una película de ficción.

Marcelo Burd- Una palabra, lo inesperado apareció, no? Y vos también Gustavo hablabas de lo experimental. Y de alguna manera en una de tus películas también trabajaste ese criterio, por lo menos en “La orilla que se abisma” parecería ser una película que aborda esta cuestión del cine, lo experimental… por otro lado también da cuenta de lo real, da cuenta de una experiencia, que parece que es inasible y sin embargo está ahí, tratando de ser capturada, encuentra la forma.
¿Vos querés decir algo más vinculado justamente con la experimentación en el cine?

Gustavo Fontán- Me parece que lo dijo muy bien David, que creo que justamente la posibilidad de pensar una película es pensar una innovación. Pero haber, cuando digo una innovación… porque vieron que a veces hay innovaciones que son formales nada más, porque también hay que decirlo.
Yo me acuerdo haber visto hace un par de años, un documental, de esos documentales que hacen para televisión que hacía Canal A o Ciudad abierta, no sé, sobre pintores, sobre muestras. Que es un modo muy sencillo, simplemente una figura y hacen una entrevista, algo televisivo. Pero se ve que el camarógrafo ese día estaba inspirado, entonces el pintor hablaba y contaba algo y qué hacía el camarógrafo: estaba el pintor contra una pared que era un fondo blanco. (Fontán se para y lo dramatiza)
Encuadraba desde acá (señala un punto paralelo a la pared) y se veía medio rostro. Justo a la mitad y todo allá (señala hacia uno de los costados) blanco. Y hacía así (mueve las manos como encuadrando de izquierda a derecha) medio rostro-medio rostro, dos minutos (risas). Entonces claro, esos dos minutos el tipo hablaba, y supuestamente era importante lo que decía porque sino no se por qué dura un plano de un tipo que contaba algo.
Esa decisión formal puede ser muy innovadora, pero es una innovación inútil. Porque yo supongo que tendría que escuchar al menos lo que decía. A mi la forma me tiene que facilitar algo, era como la forma enemiga, digamos… (Risas)
Que parecía decir algo, que uno no sabía nunca qué era, porque se quedaba pensando qué me quiere decir este tipo… yo creo que se trataba de un camarógrafo inspirado, buscando una innovación y ser… bueno, a veces eso roza con lo modernoso y yo creo que de verdad, y esto volviendo al principio, para mi fondo y forma son una sola cosa. Y esto nunca debemos perderlo de vista. Y debemos experimentar en las formas, y debemos experimentar en los relatos, experimentar en las narraciones, pero no por una cuestión modernosa vacía. Sino al servicio de una intención, al servicio de una búsqueda. Esto creo algo de lo que llamamos rigor, está atravesado por una búsqueda, está atravesado por esto que David llamaba mirada. Uno construye una mirada. Y esa mirada es esa revelación única. Lo que me está diciendo un realizador en este momento sobre algo, que no puede ser dicho de otra manera. Eso es el cine.

David Oubiña- Una cosa más, que me sugiere esto que menciona Gustavo, a propósito de la forma y el contenido que no van separados, y es que efectivamente me parece que cuando uno ve un plano logrado es un plano donde realmente uno no puede separar el contenido de la forma. No sé cómo habrá surgido ese plano pero la sensación que yo tengo frente a los planos logrados es que son planos donde la forma y el contenido surgieron juntos de entrada. No sé si habrá sido así o no pero en el resultado da esa impresión y cuando Gustavo hablaba de rigor pensaba que efectivamente, a veces la experimentación parecería ser como un territorio de gran espontaneidad o de gran libertad y que termina transformándose en un territorio donde a nombre de la experimentación se puede hacer cualquier cosa. Y me da la sensación que no hay nada más riguroso que la experimentación, como sucede también con la improvisación en el jazz o en distintos ámbitos estéticos. La experimentación no supone falta de rigor sino que diría que casi involucra una mayor responsabilidad que cuando uno tiene una planificación muy armada. Esto me parece que tampoco, sobre todo el cine dominante, el cine más grasamente comercial, son problemas que en general me parece nunca se plantea, no? ¿Por qué la cámara está colocada en este lugar y no está en otro?
Me parece que por lo general, supongo que sucede en todas las ramas del arte, pero me da la sensación que en el cine, quizás porque es lo que tenemos más cerca, sucede más. O al menos yo lo percibo mucho más en el cine, esos realizadores irresponsables. En realidad cada vez que uno decide colocar la cámara y filmar un plano, automáticamente queda embestido de una responsabilidad de la cual muy a menudo los cineastas no se hacen cargo. En realidad filmar un plano supone mostrar algo y dado a que estoy mostrando algo en cuadro también estoy dejando afuera algo. Por lo tanto no se puede filmar cualquier cosa irresponsablemente, dado que el momento en que estoy encuadrando estoy haciéndome cargo de que los demás cuando vayan a ver esa imagen van a ver algo que ya ha sido visto antes por otro, por el cineasta. Entonces, en ese sentido, me parece que hay una gran responsabilidad.
Para no ser menos que Gustavo, podría aportar también mi propio ejemplo… no voy a actuar (risas).
Una película argentina, cuyo nombre no voy a dar, donde en un momento determinado, un momento crucial para la película, dos personajes se encuentran en una cancha de tenis, ahí debajo de la autopista, para darse una información secreta. De modo tal que es un momento clave para la película y es fundamental que nosotros podamos escuchar y prestarle atención y decodificar ese mensaje que le va a dar el otro personaje, es un mensaje bastante complejo. Y el realizador, porque en este caso fue el realizador el que quizás estaba inspirado, no el cameraman, como era el momento en que habían aparecido los stedycam y el realizador se ve que estaba entusiasmado, filma toda la escena, en un largo plano secuencia alrededor de la cancha de tenis de modo que lo que uno menos puede hacer es  prestar atención a lo que el personaje dice. (Risas).  
Termina la escena y algunos quedaban deslumbrados por el virtuosismo del operador de cámara, lo cierto es que uno no podía saber qué era lo que los personajes habían dicho. No quiero decir que lo que los personajes decían era más importante que la forma en la que se mostraban, quiero decir, la forma en que se debería mostrar eso, tendría que estar en total comunión con lo que los personajes iban a decir. En ese sentido era no solo inútil sino contraproducente en el sentido más pleno en el que vos lo mencionabas, dado que había un procedimiento que no tenía absolutamente nada que ver con la manera de mostrar eso en ese momento. A tal punto estaba divorciada la forma, o el procedimiento respecto de lo que se quería mostrar, que en realidad la manera de mostrar eso iba en contra de lo que la película quería decir. La escena terminaba y nadie sabía qué era lo que le había dicho el personaje.

Marcelo Burd- Dos cosas, por un lado se habló de forma y contenido y es interesante, porque justamente ayer, cuando se habló de política y documental de alguna manera se partió de la cuestión de contenido, de lo político y los disertantes justamente, fueron encaminando la conversación entre otras cosas hacia el terreno de la forma.
Y acá de alguna manera partimos de la forma, pero cuando ellos hablaban de la necesidad del contenido, parece que de alguna manera están hablando de una política. De una política de la mirada.

FIN CINTA UNO.






CINTA DOS.

Participante docente Victor Bailo- El problema del documental un poco aparecía como que bueno, el documental finalmente trata de transparentar ideas sobre la realidad.
Salió esta disputa, que la planteó Carlos Vallina, entre el discurso como la palabra y con sus propias lógicas y la cuestión que él defendía la independencia de la imagen audiovisual y hablaba del relato audiovisual. Aquí aparecía la forma, tenía que aparecer, que era esperable una forma que exprese esas ideas pero no a través de una lógica discursiva.
Creo que esto que apareció quizás sea un problema del documental, me parece a mí. Porque dicen bueno, ¿sobre qué querés hacerlo? Y te dicen, yo quiero hacerlo sobre… No. Yo quiero mostrar, del verbo mostrar, yo quiero decir… y ahí estás cagado, porque la mejor forma de decirlo sería escribirlo en un papel y filmar el texto o que alguien lo diga.
Me parece que ese es un poco el problema del documental que tenemos, sobre todo en las escuelas, donde hay como un camino de aprendizaje y debe haberlo; de praxis de las herramientas, de las formas que salen intuitivamente y de luchar contra esta relación de construir un relato audiovisual interesante y a la vez esta obligación de decir que aparentemente tiene el documental, y a la vez decir cosas importantes, no cualquier boludez. no?

David Oubiña- Yo coincido con lo que decía Victor recién. El problema de “Quiero contar esto…”. La situación ideal para un guión me parece que es más que quiero contar esto, tengo estas imágenes y después ver lo que esas imágenes quieren decir. Ya sé que eso no siempre es así, que a veces uno tiene una historia que la quiere contar. Pero en cualquier caso me parece que esa historia no es todavía una película en la medida que no tenga todavía una manera de cómo se cuenta esa historia.
Me parece que la idea de tengo una historia que es buenísima entonces tiene que dar una película buena… me parece que no, que es la mejor garantía de un fracaso.
Me parece que como decías vos, es tan costoso en todo sentido hacer una película que si uno podría decir las cosas de otra manera entonces no valdría la pena hacer la película. Uno hace una película porque hay algo que se puede decir solo cuando muestro la película. Quiero decir esas películas que uno puede contar tan fácilmente, yo sospecho.
Había una película que no era muy buena va, a mi no me gustó mucho por lo menos, de Robert Altman que se llamaba “Las reglas del juego” no como la película de Renoir, “The Player” o algo así.
La película tenía un comienzo que era muy interesante, porque el personaje, el protagonista, era un productor de un estudio de Hollywood que su trabajo consistía en que tenía que escuchar a 20 o 30 tipos por día que le venían a contar la historia del próximo éxito de estudio y su trabajo consistía en poder discernir cuál de todas esas historias era la historia con la que había que hacer una película. Entonces como el tipo trabaja de eso y no tiene tiempo porque es una persona ocupada, la película mostraba en la primera escena cómo iban pasando los guionistas que lo querían convencer que la película que ellos tenían era la mejor película. Entonces el tipo les decía, tenés 15 segundos para contarme la historia de la película. Entonces como los tipos tenían que contar la historia en 15 segundos terminaban reduciendo todo a los clichés. Quiero decir el tipo contaba la película diciendo “bueno, esta película es como “Duro de matar” pero en vez de ser con Bruce Willis es con, que se yo…” entonces uno ya veía la película. “Es como “Duro de matar” pero con Julia Roberts…” Uno ya vio esa película. En realidad esa película no necesita verla y no necesita ni siquiera filmarla.
En ese sentido digo que, me parece siempre complicado cuando uno puede relatar la película, si uno puede relatar la película quiere decir que de algún modo no hacía falta pasar por el estadio de las imágenes. En todo caso bueno, como decía Gustavo recién, si quiero mostrar como era eso me tengo que parar y lo tengo que actuar. Quizás esa sea la única manera de poder, no es lo mismo relatar eso que verlo. Porque cuando uno ve, lo que se dice es otra cosa.
Me parece que, en ese sentido no son ideas que preexisten a la película sino que más bien habría que ver cuáles son las películas que surgen una vez que la película está filmada. Uno debería poder filmar y luego ver qué es lo que quiso decir con eso. Me parece que siempre cuando las películas tratan de encontrar una forma para vestir una idea eso se percibe, se perciben ideas colgadas de formas.

Gustavo Fontán- Lo que decía Victor recién y lo que decía David, yo me quedé pensando en algo que ya que esto es una escuela de cine me parece importante decirlo. Que creo, creo eh, y esto está para ser discutido, que hay algo que pasa en la metodología de la enseñanza del cine, no sé como es en la escuela donde están Uds., lo desconozco, hay algo que tiene que ver con la práctica de la enseñanza del cine, que es como un entrenamiento para lo que podríamos llamar un cine de diseño. Es decir, un cine en el cuál nos enseñan a escribir una sinopsis, nos enseñan a hacer un guión literario, nos hacen hacer un guión técnico, nos hacen hacer un story board y luego los pibes van y buscan una locación que no tiene nada que ver con la que diseñaron y tratan de forzar todo en relación a un diseño y esa realización del cine diseño se ve cotejado con lo real de una manera tan brutal que no hay forma de sostener el diseño.
Yo lo que he notado es que me parece, y esto es para discutir, que hay un desmedro, muy importante en el aprendizaje de la capacidad de observación. Desde el plano no nacido como el diseño, sino el plano pensado como cosa observada; como cosa mirada. El plano también como síntesis de una experiencia. Y me parece que esto lo descuidamos bastante en las escuelas y que los realizadores deberíamos hacer un entrenamiento de mirada. Nuestra mirada es una respuesta visual y sonora. Es decir, nuestras películas son una respuesta visual y sonora a algo que fue observado previamente. Desde un lugar muy pequeño, sin estridencias si se quiere. Entonces también está esta cosa. En relación a la forma, en relación a la enseñanza, en relación a la pedagogía, esta cosa de cómo construimos un relato. Y siempre me da la sensación que esto se hace de una manera brutal.
Y ya que estamos quiero poner otro ejemplo que tiene que ver con la experiencia de una alumna. Una vez una alumna de tercer año trae para mostrarme un documental que había hecho. No había tenido cine documental en la escuela, por lo tanto era una experiencia nueva para ella, fundada simplemente en un interés personal.
Y trae ese documental filmado en un club y había 5 entrevistas, había otras imágenes, que se yo, pero había 5 entrevistas. Y a mi me llamó la atención una decisión para las entrevistas. Que supongamos la cámara está ahí, entonces me hacía la entrevista a mí la cámara, y que en el plano siguiente cuando supongamos venía David ocupaba esta misma silla, en este mismo lugar, con este mismo encuadre. Se iba David, venía Marcelo y se sentaba en esta misma silla, en este mismo lugar, con este mismo fondo, el mismo encuadre, después venían otros dos y exactamente lo mismo.
Entonces, a mi me llamó mucho la atención esto, y yo le pregunté por qué, si esto era una decisión y después de preguntarme que no entendía lo que le estaba diciendo me dijo algo que me pareció muy insólito, me dice, pero bueno, a mi nadie me enseñó que en el documental había que pensar esas cosas.
Claro, al margen de lo brutal de la respuesta, yo ahí me quedé pensando que hay algo que muchas veces traiciona cuando pensamos el documental, no? Que el verdadero contenido está en lo que está diciendo, error gravísimo porque entonces ¿dónde está el cine? ¿Cómo dice el cine? Está claro, no? ¿De qué manera dice el cine?

Marcelo Burd- ¿Preguntas o comentarios?

Participante docente animación- Yo quería decir algo, yo soy de otro campo digamos, yo soy animadora. En realidad estaba escuchándolos y vine con curiosidad a la charla para poder ver en qué punto los animadores y la gente de cine, y la gente de cine documental podemos encontrar algo común en lo que estamos diciendo y escuchándolos a Uds. sobre la importancia de la forma y cómo a veces el discurso traiciona a la forma o cómo a veces la forma traiciona al discurso, pensaba que los que trabajamos las técnicas experimentales tenemos que partir de la forma, tenemos que partir del material. Porque el material nos imprime tantos condicionamientos que no podemos concebir el relato antes. Digamos, si yo quiero armar un corto con arena, tengo que empezar a trabajar con la arena. Y una vez que la arena y yo nos entendamos recién ahí yo puedo empezar a pensar qué voy a decir. Porque sino empiezan a haber los mismos tironeos de los que sufren los documentales y tomando lo que vos decís sobre el rigor que necesita la experimentación pensaba bueno, nosotros como animadores no vamos detrás de la realidad, nosotros lo que estamos tratando de hacer es una tremenda mentira, porque vamos tratando de construir algo que decididamente no existe y que no es previo, porque lo que nosotros hacemos es la mentira de lo que hay entre una cosa y otra. Un movimiento que es totalmente construido para el espectador. Pensaba, entonces el rigor es triple, o cuádruple, porque nosotros vamos detrás de algo más inasible.
Entonces digo en realidad estamos todos juntos buscando esa unión entre lo que se quiere transmitir, como decía ella, me entenderán? Nosotros también decimos, los animadores, ¿será claro? Entonces a veces nos pasamos de vuelta y hacemos unos planos larguísimos explicando cosas que aburren y a veces con animaciones tan costosas hacemos cosas tan rápidas que no le damos tiempo al espectador para reaccionar.
Entonces en esa construcción me parece que es lo mismo, que estamos todos en esos caminos. No hay una diferencia tan fundante para los artistas. Seamos animadores, documentalistas o cineastas de ficción. Me gustó ver que no estábamos tan lejos… (risas).

Participante estudiante Nicolás Lovarvo- Estaba bueno cuando dabas este ejemplo porque de alguna manera parece ser como que a veces en el documental todo lo que tenga que ver con la forma o todo lo que tenga que ver con la experimentación tiene que ser como tomado casi brutalmente de la ficción, no? Estoy pensando en las reconstrucciones. De alguna manera como que entendemos, y esto se ve mucho en documentales que es la entrevista un corte y de repente si hay que poner algún desarrollo poético le ponemos una reconstrucción, no? (risas).
En algún punto en eso uno podría hacer un cruce, el mismo lenguaje trabajado de distinta manera, pero ya ni siquiera es eso. Ya directamente se toma prestado la técnica, hablando de la técnica más específica. Digamos, lo oculto con fueras de foco, todas estas cosas, que estamos recontra acostumbrados. Está bueno de alguna manera hoy que están Uds. acá ver cómo ven esa posibilidad, qué aspectos de la ficción se pueden cruzar con el documental y qué situaciones les parece que pueden ser interesantes o no, sería esa la pregunta.

David Oubiña- Bueno, de nuevo, creo que Gustavo lo había dicho antes, yo creo que no haría una distinción tajante o dogmática de qué es lo que el documental puede hacer y qué es lo que el documental no puede hacer. O qué es lo que pertenece a la ficción y qué es lo que pertenece al documental. Quizás suene como una provocación a los puristas pero en realidad a mi no me asusta cuando en una película documental aparecen situaciones que no son estrictamente documentales.
Me acuerdo de una película sobre un director de teatro, que era un documental y la película termina con un largo plano... Toda la película seguía al director mientras que el director hacía durante varios días los ensayos de la puesta en escena. Es decir lo que observábamos era cómo el director construía su puesta en escena. El escenario era un escenario con muchísimas puertas, como 15 puertas había en el fondo del escenario porque los personajes a lo largo de la obra entraban y salían por distintas puertas y la película terminaba mostrando como justo antes de que comience la primera representación de la obra el director se acercaba y probaba largamente durante 10 minutos cada una de las puertas. Probaba que abrieran y cerraran, que abrieran y cerraran. Y la cámara lo seguía mientras él probaba las 15 puertas. Y era un final fantástico para la película porque efectivamente mostraba el grado de obsesión y de minuciosidad que tenía el director y que habíamos visto a lo largo de todo el documental.
La película tenía una idea sobre el director y era como este tipo manejaba a sus actores de una manera tan minuciosa, tan obsesiva, donde de pronto les decía bueno, ahora decí exactamente eso que dijiste pero en vez de 30 segundos en 20 segundos, ese tipo de indicaciones que le daba el director a sus actores. Y cuando uno escuchaba la frase dicha de nuevo en 20 segundos se daba cuenta de que la frase funcionaba mientras que antes no funcionaba. De modo tal que ese final era un final que a mi me parecía fantástico para la película porque sintetizaba todo lo que la película había querido mostrar. Bueno, era mentira, en realidad el director de teatro no hacía eso antes de cada función. Uno podría decir, bueno, eso invalida el plano dado que no es verdad, dado que el director en la realidad no hace eso cada vez que está por comenzar una representación. Si, en un sentido sí. Al mismo tiempo eso que no es verdad, que no le hace justicia a la realidad, en un sentido indirecto le hace mucha más justicia a la caracterización o al perfil del personaje que quería dar la película, dado que aún cuando no lo hace podría haberlo hecho. En todo caso aceptó hacerlo para la película y en la película funcionaba, quiero decir nadie se sentía engañado porque esa escena no fuera una escena real.
En este sentido digo que, qué es lo que un documental puede hacer o no debe hacer, no lo sé. Yo creo que quizás ahí para mí los límites son más éticos que estéticos. Me parece que si el recurso ficcional funciona en el documental está bien. Si funciona, funciona.
Pensaba en cambio, hay una escena famosa en una película de Cloud Laphman en “Joa” en la que está filmando a una de las víctimas en uno de los campos de concentración y en uno de los testimonios el tipo se quiebra, se pone a llorar y le pide que no filme más. Y si nosotros sabemos que el tipo pidió que no filme más es porque obviamente eso quedó en la película. Obviamente Laphman no dejó de filmar y filmó incluso cuando el tipo le pedía que dejara de filmar, cuando el tipo quería dejar de hablar.
Me parece que este es un problema interesante para el documental porque la verdad que yo no tengo una respuesta. Por un lado yo pienso que Laphman debería haber cortado, al mismo tiempo si Laphman cortaba no hubiéramos tenido ese testimonio tan valioso del personaje. Pero me parece que estos límites para mí son de tipo ético, lo que un documentalista puede o no debe hacer tiene que ver más con eso que con una cuestión estética, que separe esto pertenece a ficción y esto pertenece a documental. 

Gustavo Fontán- Comparto absolutamente lo que dijo David y me parece esto, no es cierto? Y creo que acá aparece la cuestión ética. Y esto me parece importante, me parece que es así siempre, porque antes David hablaba de la responsabilidad, bueno si yo pongo la cámara en un lugar veo esto desde acá y al espectador se lo muestro desde acá y no le muestro todo este conjunto de otras cosas, no es cierto? Es decir hay un principio de selección, hay un principio de montaje, etc., etc.
Entonces me parece que una de las diferencias que de pronto podríamos pensar entre la Ficción y el Documental en realidad, es que, creo, que tiene que ver con la capacidad de expectación. Qué quiero decir con esto? es decir, que probablemente en la ficción o en lo que llamamos ficción el espectador no pierda la conciencia de representación y en el documental sí pierde la conciencia de representación la mayoría de las veces y piensa en lo real. Está claro? Es decir, vemos una película aunque es una representación y el espectador piensa en lo real.
Me parece que en el documental esta cuestión ética es doble o triple para el realizador porque de algún modo está manejando cuestiones que el espectador las pensará como reales.
Las pensará como reales, que no son reales, es una representación, siempre, hay una mirada. Pero el espectador las pensará como reales. Esto me parece que habilita o pone de manera necesaria, en el tapete, de la discusión el problema ético.

Marcelo Burd- ¿Alguna otra pregunta?

Participante docente Victor Bailo- Yo creo que seguiría con la cuestión de que quizás en la enseñanza hay mucha trémula de aspectos pedagógicos externos al cine, a lo que es trabajar con imágenes o con arena o sea, a lo que significa aprender a partir de fórmulas, que es algo que me parece que afecta a toda la educación.
Y después por otro lado el cine tampoco se lo reconoce como una disciplina artística. Todos decimos que es un arte, pero en realidad la dimensión artística aparece a veces cuando alguien se emociona con lo que vos hacés, pero después es muy raro… en la materia análisis, no se aplica para diseñar la película, se aplica, digo análisis como cualquier otra, estética. Uno supone que el alumno lo incorpora y después lo transforma pero en cuanto al hacer, el proceso de hacer como proceso artístico, que puede ser un proceso de conocimiento, incorpora el tiempo, que es el despliegue, la capacidad de encontrar, como si el tipo solo pudo hacer ese relato a partir de haber sido muchos meses o años fumigador. Como vos decías, la experiencia, el hecho de estar y de mirar, esto de proceso creativo, me parece que la ficción lo tiene mejor elaborado que el documental. No digo que sea mejor, pero me parece que la puesta en escena, el ensayo con los actores, y un montón de cosas más que pueden ser tan industriales como la preproducción, el rodaje y la postproducción; igual digamos como que ya hay un proceso creativo, visualmente avanzado. Mientras en el documental en general la preproducción está más ligado a qué querés decir, cuál es la síntesis narrativa, cuáles son las ideas principales, a lo sumo si tenés algunas secuencias posibles y bueno, ahí empezás a trabajar la imagen, no? Digo, como formateo.
Después salís a rodar y a buscar las imágenes que dice la palabra que necesitás y ahí se arma todo el quilombo que ya sabemos todos que nunca se termina de completar y finalmente terminás tirando a la mierda todo el proceso anterior y trabajando con las imágenes que puta casualidad conseguiste y encontrás una forma que no tiene nada que ver… tanto es así que el INCAA mismo modificó todos los modelos de presentación, donde antes te obligaban a hacer un guión y ahora te dicen bueno, está bien, guión en documental claro, no se puede. Entonces bueno, tiene fe en vos, dicen este tipo va a hacer una película que dice que va a estar buena, que va a tratar de estas cosas. Es muy curioso, porque bueno, se ve que se aceptó, lo aceptó el Estado Nacional en el INCAA, pero en las escuelas eso todavía no aparece reflejado, a mi me cuesta incluso, soy docente, y me cuesta eso poder plasmarlo en un proceso… y eso en el documental me parece que es un doble esfuerzo. Pensalo, hay un montón de cosas que son al pedo, después vas y…

David Oubiña- Yo concuerdo, que eso es lo que pasa… efectivamente siempre es mucho más cómodo refugiarse en las recetas, al fin y al cabo uno se siente mucho más tranquilo cuando sabe que lo que tengo que hacer es pasar esto de acá a acá y ya está. Puede quedar algo poco interesante, pero algo va a quedar.
Me parece que siempre de algún modo empezar una película es meterse en una situación de riesgo donde quizás finalmente no pase nada, obviamente como decía Richard, el cine es muy caro, cuesta mucha plata, y en general la gente no puede darse el lujo de decir como el escritor, escribo 8 páginas y sino lo tiro y empiezo de nuevo. En general si ya lo filmaste y bueno, ahora hacé algo, pero el ejemplo que vos mencionabas de Chaplin para mí es ejemplar, es el de “Luces en la ciudad”, no? Que es esa anécdota famosa de Chaplin que pasa durante meses convocando a todo el equipo de filmación al estudio y no filmar, simplemente porque no se le ocurre cómo filmar porque como no tenía un guión iba escribiendo, o sea probaba mostrar la escena de una manera, no funcionaba, la tiraba (como si fuera un escritor), filmaba del otro lado y al final cuando uno ve  la escena en la película, la escena es genial y dado que a Chaplin le llevó 6 meses o no sé cuánto tiempo fue que le llevó poder encontrar una forma que cuando uno lo ve en la película es extremadamente simple.
Todo el secreto de cómo la florista ciega lo confunde al vagabundo con un hombre rico es porque el vagabundo tiene que cruzar la calle, como ve un policía cruza la calle a través de un auto, abre la puerta de un auto, el auto se mete y sale por el otro lado y la mujer escucha el ruido de la puerta y entiende que es un hombre rico.
Es extremadamente simple, dado que a Chaplin que era un genio le costó 6 meses uno debería poder tomar eso… es cierto que termina siendo una utopía porque por lo general uno no puede tener como Chaplin que tenía todo un estudio a su disposición y uno no puede andar escribiendo delante de todo un equipo de filmación en celuloide o en digital el guión de la película sobre la película misma. Pero en última instancia creo que habría que tratar de tender a eso, dado que al fin y al cabo de eso se trata. Quiero decir, esa escena de Chaplin que costó 6 meses de trabajo o justamente de no trabajo vale mucho más que todas las otras imágenes que uno cuando las ve ya las había visto.
Me parece que esto es también un poco a lo que iba Victor, esta cosa de el ejercicio de escribir la sinopsis para el INCAA y de explicar cuál es la propuesta estética y uno tiene que hablar de un montón de cosas que todavía no puede saber cómo van a ser.

Gustavo Fontán-   A mi me parece que esto es central, y que como vos decías el digital da una clave para todo esto. Nosotros a partir de “El árbol” empezamos a implementar un sistema de trabajo, que por supuesto no es nuevo pero que tiene que ver con esto, donde yo entendí que había que empezar a pensar con las imágenes y que había que establecer un pensamiento con las imágenes. Entonces desde “El árbol” y de ese momento no he filmado más todo de corrido. A partir de ese momento lo que hicimos fue pensar proyectos que nos permitieran dividir los rodajes filmábamos, editábamos, pensábamos, volvíamos a filmar, editábamos, pensábamos, volvíamos a filmar… Digamos tenemos un principio, algo de donde partimos, pero no lo tenemos definido. Lo vamos definiendo con las imágenes porque de verdad es donde toma carácter eso que se está buscando.
Me parece que uno podría pensar otra dinámica de producción, sobre todo en el documental, sobre todo con la posibilidad del digital, donde haya un ida y vuelta entre esto que se está pensando como cosa previa y lo que se puede empezar a pensar desde las imágenes.

David Oubiña- Una cosita, muy breve, a propósito de esto que decís, aunque quizás se aplica al cine de ficción y no al documental, pero como es cierto que en general uno, una vez que larga el rodaje no siempre tiene esa posibilidad de filmar, parar, editar y volver a filmar… sí es cierto que al menos, en el cine de ficción, en el guión esto sí es posible.
Yo pensaba en una anécdota que cuenta Jean Claude Carriere, el guionista de Buñuel, en uno de sus libros. Cuenta que cuando el trabajó con Godard, era muy complicado porque Godard justamente nunca decía “quiero contar la historia del típico oficinista que…” entonces cuenta cómo se trabajó con Godard, y lo menciono porque yo lo he usado, como un ejercicio de escuela.
Carriere dice: uno va a la casa de Godard y Godard te interna, te muestra tres horas de video que él fue filmando y que iba acumulando de manera completamente errática. Va acumulando en su cámara, filma algo y filma otra cosa después y son cosas que Godard filma y no sabe muy bien por qué. Filma de pronto un paisaje de Suiza, después hay una foto de una toma que le gustaría trabajar o un cuadro de algún pintor. Es como una especie de gran caos, y el problema, dice Carriere, es que Godard te muestra todo eso y de pronto te dice: bueno,  ¿hay una escena? Esa es la pregunta clave. Y uno podía decir, cuenta Carriere, que sí o que no, pero si uno dice que no se queda sin trabajo. (risas). Yo decía que sí, dice Carriere.
Entonces cuenta, por ejemplo, que Godard le muestra el cuadro del pintor Bonardo, de una mujer desnuda, en una habitación vacía, sentada en la cama, que parece esperar. Entonces Godard dice: ¿Hay una escena? Y Carriere dice: si, hay una escena. Entonces Godard dice: ¿Qué escena hay?  - bueno, es una mujer que espera.
 - ¿Y qué espera? - Bueno, espera porque hay alguien que golpeó la puerta.
- ¿Quién es el personaje que golpeó la puerta? Bueno, es una persona que llega con una valija…
- ¿Y de dónde viene esa persona? Y Carriere dice bueno, a veces, después de 3 horas, a veces alguna escena aparecía. Y a veces después de 3 horas no había nada y había que tirar todo.
Pero digo, me parece que en el caso de ficción, no en el caso de documental, esto es muy difícil de hacer en el rodaje, porque no todo el mundo puede disponer de un estudio como Chaplin y yo ni siquiera aconsejaría ese método que a Chaplin le dio muchos frutos, pero no sé si es un buen consejo… me parece que en el caso del guión sí se puede hacer. Es un trabajo de pensar a partir de las imágenes. Porque en última instancia Carriere terminaba escribiendo una escena o una historia que surgía netamente a partir de una imagen. No era que había primero una idea y luego se buscaba la imagen. Hay una imagen y luego de esa imagen surge una idea. Y esa idea, cuando sucedía, al menos tenía la garantía que era una idea absolutamente visual, absolutamente cinematográfica.

Marcelo Burd- ¿Alguien más? ¿Alguna pregunta? ¿Algo que comentar?
Bueno, entonces damos por concluido el día de hoy, con Gustavo y David que tuvieron la gentileza de estar acá. Así que bueno, cerramos el día de hoy nos vemos mañana.

(Aplausos)